Actualizado en  mayo de 2017   

Volumen 1 / Número 2 //
Marzo 2005
Multiplicación de los Espejos
ISSN 1553-5053


[pp 28/33]

Ausencias, Desplazamientos y Temporalidad.

Una Lectura de La Cifra Impar (1962) de Manuel Antín y
Paula Rodríguez Marino
Ricardo Terriles

Cartas de Mamá (1959) de Julio Cortázar [1]

Este trabajo se propone dar cuenta de las percepciones sobre el tiempo, los desplazamientos y los cuerpos fantasmales en La cifra impar y en Cartas de mamá. Se analizan la introducción del pasado en el presente
como un elemento de representación del desdoblamiento temporal frecuente en la obra de Julio Cortázar y en la de Manuel Antín. La presencia de figuras espectrales también se vincula con la bifurcación entre pasado y presente, entre tiempo de la narración y tiempo del relato. Estos elementos nos permitirán profundizar la relación entre lo ominoso y lo fantástico en las dos obras [2]. Representaciones éstas de la temporalidad y de las presencias ausentes que se denominan lógica de la presencia-ausencia y que son frecuentes en la literatura y en el cine.

Órdenes temporales en Cartas de mamá

En el cuento que encabeza Las armas secretas, Cortázar presenta una historia familiar en donde los conflictos intestinos, soterrados, van descubriéndose poco a poco bajo la forma perturbadora de una distorsión de las coordenadas del orden cotidiano. El mundo de los vivos pareciera dejar abierto un hueco al mundo de los muertos, y por la profundización
de ese hiato avanza la narración.

Podemos, en principio, examinar el texto de Cortázar desde un punto de vista que atienda a la técnica de la construcción del relato. En ese sentido, el trabajo de Cortázar apunta al sostenimiento de la atención del lector dosificando la información que se le revela: se parte de una circunstancia en apariencia repetida en la vida del personaje central –la recepción de cartas que le escribe su madre– para ir desplegando, poco a poco, el entramado de sucesos que han llevado al personaje a esa suerte de exilio en París.

Ahora bien, esa actividad de despliegue supone un desdoblamiento del orden temporal: así, el cuento elabora la evolución de la trama trabajando en dos direcciones temporales, la que va de la recepción de la primera carta en donde se menciona el nombre de Nico hasta la espera de su ‘llegada’ en Le Havre, y la que –con inflexiones– va aportando el trasfondo de acontecimientos que hacen inteligible la situación de los personajes.

El recurso de los anacronismos no es nuevo, aun cuando haya sido objeto de renovadas problematizaciones en la literatura de las últimas décadas [3]. En el caso particular del cuento de Cortázar, importa también considerar la implicancia temática del recurso. El sucesivo despliegue de la historia mediante analepsis –evocaciones de acontecimientos anteriores al momento en que se encuentra el relato– (Genette, 1989:
104) no solo colabora en la construcción de la tensión narrativa, sino que también sitúa con claridad la tematización de la presencia del pasado en el presente. Presencia ominosa sin duda, huellas de lo que se ha querido dejar atrás y sin embargo retorna (en ese sentido, la lectura psicoanalítica de Antín encuentra más de un punto de anclaje en el texto). La organización de una cronología lineal de los hechos hubiera despojado al
relato de su carnadura: la presentación por analepsis permite ir configurando poco a poco la figura de Nico, ese “personaje muerto pero más vivo que los vivos” en palabras de Alazraki (1994: 69).

La analepsis interna nos recuerda al discurso indirecto libre [4] y puede asociarse con una focalización interna (Genette, op.cit.) que identifica a la voz narrativa con el punto de vista de Luis. Como en muchos de sus cuentos, en éste la elaboración de la voz narrativa cobra gran importancia. En cuentos como Cartas de mamá el punto de vista no
es neutro ni omnisciente “por el contrario, aunque exterior a la historia, el narrador
observa y relata desde la conciencia o visión de uno o algunos de los personajes”
(Alazraki, 1994: 136). En este caso, la narración se organiza desde la perspectiva de
Luis: bajo la forma de discurso indirecto libre, el narrador se apega al punto de vista de
este personaje, ya planteado desde el título: no es la madre del narrador, sino la mamá de
Luis (y Nico) a la que se alude en ese título.

En torno a lo neofantástico en Cartas de mamá

Con la noción de neofantástico Alazraki (1994) trata de diferenciar el trabajo de Cortázar
de la tradición fantástica del siglo diecinueve:

En contraste con la narración fantástica del siglo XIX en que el texto se
mueve de lo familiar y natural a lo no familiar y sobrenatural, como un
viaje a través de un territorio conocido que gradualmente conduce a un
territorio desconocido y espantoso, el escritor de lo neofantástico otorga
igual validez y verosimilitud a los dos órdenes, y sin ninguna dificultad se
mueve con igual libertad y sosiego en ambos. (…) El supuesto, no
expresado, declara que el nivel fantástico es tan real como el nivel realista,
y que ambos gozan del mismo derecho de ciudad dentro de la narración.
(1994: 69-70).

En ese sentido, Alazraki hace una defensa de la apertura del texto cortazariano. Hay que
tener una nueva actitud, que se explicita en una cita de Cortázar: habría que entender
cuentos como “sucesos narrativos que permanecen profundamente impenetrables y que
son capaces de tantas interpretaciones que en última instancia las desafían a todas”
(citado en Alazraki, 1994: 71). Alazraki lo dice claramente: “La indeterminación no es
sino una advertencia a toda forma de conceptualización como limitación inevitable a
nuestra capacidad de conocer y la ambigüedad, la respuesta de la literatura y del arte en
general a esa limitación humana.” (1994: 71) Vale decir, todas las lecturas posibles
deberían quedar abiertas si queremos conservar la riqueza singular de la escritura
literaria.

Pasado y presente en La cifra impar

Las irrupciones del pasado en el presente a nivel temático se explicitan desde el comienzo
del filme. Colocándonos en la situación de voyeur, una toma nos muestra –a través de la
cerradura de una puerta– el cuadro de Laura que Nico pintó en Buenos Aires. Estamos
frente al uso de la prolepsis –anticipación de sucesos posteriores al momento del relato– (Genette, op.cit.: 92) que genera inmovilidad en el tiempo presente en París, ésta se
refuerza por el carácter repetitivo de las acciones de Laura y de Luis.

Como en buena parte de los filmes de la llamada Nueva Generación del cine
argentino de la década del sesenta, en La cifra impar el pasado no se introduce a través de
flashbacks ni de raccontos sino a través de la fragmentación de secuencias del presente
que se funden con las del pasado, fragmentos de París y de Buenos Aires. Laura sueña
sin imágenes porque sus pesadillas están en el pasado en Buenos Aires. Como señala
Oubiña, en el filme

[l]a emergencia del pasado y su invasión sobre el presente producen una
oscilación que impide discernir lo real de lo alucinado; pero, precisamente,
para que se produzca el efecto de lo fantástico es necesario suponer que
bajo esa oscilación la diferencia subsiste, aunque ya no sea posible
nombrar de qué lado ha quedado lo real (1994: 17).

Las fluctuaciones temporales se repiten en el filme con la misma insistencia que las
pesadillas de Laura. Hablando de esas pesadillas, Luis dirá en La cifra impar que “Nico
está dentro de Laura”, traduciendo de esa manera la noción de ‘íncubo’ que usa Cortázar
en su cuento (1983 [1959]: 17). Nico reaparece en los sueños de Laura y en las cartas de
la madre hasta convertirse en un fantasma omnipresente (Oubiña, 1994: 11). En el
cuento ésto aparece sugerido pero más librado a la ambigüedad, en la medida en que el
relato, desde la perspectiva de Luis, señala más la oscuridad de las apariciones que la
certeza de una lectura definitiva.

A nivel formal, la temporalidad en La cifra impar se asemeja a otras obras de
Antín tales como Circe (1963), o Los venerables todos (1962) donde se desarma la
gramática clásica y se reemplaza el uso del montaje por el de la puesta en escena. Antín
quiebra el Modo de Representación Institucional [5] (Burch, 1995) a través del uso del
plano-secuencia, de la combinación entre la focalización cero (narración omnisciente)
(Genette, op.cit.) – identificada con el gran imaginador extradiegético, invisible e
implícito (Jost y Gaudreault, 1995: 56) y la focalización interna (Genette, op.cit.) que
identifica a la voz narrativa con el punto de vista de Luis y de Laura.

identifica a la voz narrativa con el punto de vista de Luis y de Laura.
Las oscilaciones temporales y la indiferencia entre realidad y recuerdo conforman
una narración objetivada que cambia de perspectiva. En diversos momentos
identificamos una focalización cero –por ejemplo en el inicio del filme y en las escenas
en las que Laura se sumerge en la cotidianidad solitaria de su vida parisina. Este uso de
la focalización orienta la noción de temporalidad y nos permite rearmar el sentido de los
recuerdos, de los fragmentos subjetivos. El tiempo de la historia parece tocar el tiempo
del relato, se trata de un cruce de dos dimensiones que, aunque ambiguas permanecen
identificables.

Hay una multiplicidad de voces narrativas en La cifra impar que articulan las
dimensiones temporales que ‘gran imaginador’ resume y combina. Esa multiplicidad es
propia de la polifonía del cine (Jost y Gaudreault, op.cit.: 64). La voz de Laura, como la
de la madre y la de Luis en La cifra impar son intradiegéticas (internas al mundo narrado
por el filme) y marcan los esfuerzos de Antín por recuperar el discurso indirecto libre o la
focalización interna de Cartas de mamá.

Lo siniestro en La cifra impar

La presencia de cuerpos fantasmales en Cartas de mamá de Cortázar obedece al género
fantástico pero también a lo ominoso como sentimiento que provoca perplejidad en los
lectores y en los personajes. En lo fantástico no podemos diferenciar lo real de lo irreal
(Barrenechea, 1978), y típicamente esto se manifiesta cuando un elemento cotidiano se
transforma en algo extraño. Este aspecto de ‘lo fantástico’ se vincula con lo ominoso
que, no necesariamente, pero sí frecuentemente, se sostiene por la incertidumbre
intelectual (Freud 1986 [1914]: 230). Lo ominoso, según Freud, “es aquella variedad de
lo terrorífico que se remonta a lo consabido de antiguo, a lo familiar desde hace largo
tiempo” (op.cit: 220) y a “lo que excita angustia y horror” (Freud, op.cit.: 219). Lo
ominoso en la ficción, de acuerdo con este autor, aparece en tanto “lo que creímos
imposible se realiza o se nos presenta” (Freud, op.cit.: 246).

En La cifra impar Laura mira al fuera de campo, como si esperase la aparición de
la figura fantasmal de Nico. La presencia duplicada de la imagen de Laura en el cuadro y
en el espejo reemplaza la imagen de Nico solo presente en el recuerdo. Recordemos que
el uso del fuera de campo es tan crucial en el cine fantástico como el motivo del doble.
También Luis, el marido de Laura, funciona como un doble de Nico, su hermano muerto
y la misma Laura como un doble de la madre. La cifra que es impar no es otra que la del
tercero excluido.

El motivo del doble reviste varias figuras en este filme y remite al miedo a la
muerte y a una desmentida (Freud 1986 [1914]) contra el poder de la muerte. Este
procedimiento de duplicación de personajes y de sus reflejos a través de los espejos
vuelve a ser utilizado por Antín en Circe, basado en el cuento de Cortázar del mismo
nombre. Inclusive, en el filme Circe se repiten los procedimientos formales de
duplicación de la imagen para representar los vaivenes entre el pasado y el presente.

Tanto en La cifra impar como en Circe el efecto final es ominoso porque no
provoca el “esclarecimiento del lector sino la perplejidad total” (Freud, op.cit: 233).
Laura y Luis en la estación de tren de La Havre esperan encontrar a Nico. Los límites
entre la fantasía y la realidad se diluyen y aparece “como real algo que había sido tenido
por fantástico” (Freud, op.cit.: 244). Luis coloca un tercer puesto en la mesa, el tercero
se establece en el departamento en París. Solo en este momento, de instalación plena de
lo imposible, se disuelve el desasosiego en la aceptación de la presencia ominosa. Las
dos direcciones temporales confluyen en la introducción del espectro. En éste encuentro
de temporalidades, Antín es deudor de Cortázar, no diferencia entre alucinación y
realidad ni entre recuerdo y presente (Oubiña, 1994).

Consideraciones finales

A partir de los planteos de Alazraki y los de Freud señalamos una distancia entre lo
neofantástico predominante en el cuento de Cortázar y lo ominoso como estrategia
elegida por Antín para el relato fílmico. Cortázar cuestiona las concepciones
occidentales del tiempo y el espacio: hay una confrontación con esas concepciones, una
tensión en sus relatos entre una fuerza temporal y su negación, entre un agotamiento del
espacio y otra que lo excede. Son estas dos fuerzas enfrentadas las que nos permiten
reconocer la ficción neofantástica (Alazraki, 1994: 68).

La presencia de dos planos: uno que remite a la visión normalizada de los hechos
y otro que destaca lo sobrenatural en el film de Antín están identificados con el tiempo de
la historia y con el tiempo del relato mientras que en el cuento de Cortázar tienden a
fundirse. En Cartas de mamá este efecto se logra por medio de la focalización interna y
en Antín por una combinación entre la focalización cero, externa y la focalización
interna.

La adopción de estos diferentes puntos de vista explica, en parte, la presencia de
lo neofantástico en Cortázar y la reelaboración de Antín que recupera lo ominoso. En el
filme la incertidumbre no se mantiene como en Cartas de mamá. Por el contrario,
Cortázar sostiene la ambigüedad entre el plano de lo sobrenatural y el realista, no están
localizados temporal y espacialmente como en La cifra impar. Aquí hay una estrategia
propia del director de cine para elaborar otro relato.

Autores

Paula Rodríguez Marino es Magíster en Comunicación e Información, egresada de la
Universidad Federal de Rio Grande do Sul (Brasil), e investigadora en el Instituto de
Investigaciones Gino Germani, Universidad de Buenos Aires, Argentina; Estudiante de
Doctorado de la Facultad de Ciencias Sociales Universidad de Buenos Aires, Argentina.
prodriguezmarino@yahoo.com

Ricardo Terriles es Licenciado en Ciencias de la Comunicación, egresado de la Facultad
de Ciencias Sociales, Universidad de Buenos Aires, Argentina e investigador en el
Instituto de Investigaciones Gino Germani, Universidad de Buenos Aires, Argentina;
Estudiante de la Maestría en Análisis del Discurso, Facultad de Filosofía y Letras,
Universidad de Buenos Aires, Argentina.
rterriles@advancedsl.com.ar

Referencias
Alazraki, J. Hacia Cortázar, Anthropos: Barcelona, 1994.
Antín, M. La cifra impar (1962), Cinematográfica Novus.
Barrenechea, A. M. Textos Hispanoamericanos. De Sarmiento a Sarduy. _ Monte Avila:
Caracas, Venezuela, 1978.
Barrenechea, A. M. y Speratti Piñeiro, E. S. La literatura fantástica en la Argentina,
Imprenta Universitaria, México, 1957.
Burch, N. El tragaluz infinito. Cátedra: Barcelona, España, 1995.
Cortázar, J. “Cartas de mamá”. Las armas secretas. Buenos Aires, Editorial Nueva
Imagen, 1983 [1959].
Freud, S. Lo ominoso. Obras Completas, vol. XVII, Buenos Aires, Argentina:
Amorrortu Editores, 1986 [1914]: 215-251.
Jost, F. y Gaudreault, A. El relato cinematográfico. Cine y narratología. Paidós:
Barcelona, España y Buenos Aires, Argentina, 1995.
Oubiña, D. Manuel Antín. Centro Editor de América Latina /Instituto Nacional de
Cinematografía, Buenos Aires, Argentina, 1994.
Genette, G. Figuras III. Editorial Lumen: Barcelona, España, 1989.


[1Este artículo fue presentado, con leves modificaciones, en el 2º Congreso Internacional
CELEHIS de Literatura, Mar del Plata (Argentina), 25 al 27 de noviembre de 2004.

[2Para establecer esta relación nos basamos en Barrenechea (1978), y en Alazraki (1994).

[3Un ejemplo del uso experimental del anacronismo dentro del campo literario argentino
lo constituye Glosa (1985) de Juan José Saer.

[4Nos referimos a “El problema de los géneros discursivos” y “La novela de educación”
en Estética de la creación verbal, Siglo XXI: México. También a Voloshinov, V.
“Planteamiento del discurso ajeno” en Marxismo y literatura, Península: Barcelona,
1980.

[5El “Modo de Representación Institucional” puede reconocerse por: “la recreación en la
pantalla de la caja perspectiva del Quattrocento, el dominio de los movimientos de
cámara y de todo un conjunto de estrategias cuyo significado se resume en el campocontracampo:
la ausencia/presencia del espectador sujeto en el centro de mismo del
proceso diegético” (Burch, 1995: 250). La cámara se asimila a la diégesis y no debe
interponerse entre el espectador y el espacio diegético porque la identificación del
espectador con el texto fílmico debe mantenerse (Ibidem: 251-3).


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Multiplicación los Espejos. El límite de lo Real.
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[pp 12/16]
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