Hotel Rwanda, ¿Cómo ‘hospedar’ al otro en una catástrofe?

Introducción

Tomando el Genocidio en Ruanda de 1994 [ver anexo 1] como un evento disruptivo [1], lo que proseguirá será un análisis del impacto psíquico del mismo a partir de la selección de un personaje de un film.

El film escogido fue Hotel Rwanda (George, 2004), el cual retrata propiamente el genocidio ruandés. Basada en hechos verídicos, es un drama histórico biográfico dirigido por Terry George. En él, se relata los heroicos actos del gerente de hotel Paul Rusesabagina durante el genocidio, quien logra transformar el hotel de élite Des Mille Collines en un refugio seguro para tutsis. La historia se sitúa en Kigali –capital de Ruanda–, y en el hotel, donde la mayoría de los huéspedes son personas extranjeras y de gran poder adquisitivo que están allí por turismo. Paul es un hombre de impecable apariencia, cordial y servicial, además de un jefe respetado. Con gran habilidad en la oratoria y astucia en sus alianzas, sabe utilizar su posición para acercarse a gente de poder y a integrantes de las fuerzas de seguridad, en busca de protección frente a la latente tensión nacional. Sin embargo, todas sus estrategias se trastocan con el asesinato del presidente de la Nación, evento que dio inicio a las masacres dirigidas hacia la población tutsi por parte de la milicia Hutu Interhamwe. Paul utiliza sus contactos, el ingenio y los sobornos para sobrevivir, protegiendo a familiares de su esposa tutsi y vecinos. Pronto los huéspedes extranjeros serán rescatados, y serán más que los familiares y conocidos los refugiados en su hotel. Más allá de la indiferencia de la comunidad internacional y de la ONU, Paul logrará albergar a más de 1,200 refugiados.

Elaboraciones de Feierstein (2005, 2007), Benyakar (2006, 2016), Levine (1997, 2010), Laub (1992), Freud (1925), Amnistía Internacional (1995), Mediavilla (2024), Michel Fariña y Laso (2019), Escobar Carrió (2004), entre otros, serán nuestro marco referencial teórico. El trabajo está dividido en 4 (cuatro) apartados que nos permitirán cumplir con nuestro principal objetivo, desarrollar y articular los conceptos. Se seleccionaron tres momentos del film en relación al personaje central, y un último apartado de cierre donde analizamos la importancia de la expresión artística, como modo de abordaje de lo disruptivo [2].

Antecedente: el contexto social y político en Ruanda

Resulta necesario mencionar algunos datos que exhiben cuál era el contexto social y político que abre el film. Ruanda, 1994. Una camioneta se dirige a buscar provisiones a la capital. En su interior se encuentran Paul Rusesabagina, gerente de Hôtel des Mille Collines, junto a su colega recepcionista. Una radio suena a todo volumen: es Radio Télévision Libre des Mille Collines, radio nacional del país. Un locutor hace aparecer su voz arengando: “¡defendamos a Ruanda, salgan a matar a las cucarachas tutsi!”. A pocos metros de llegar al hotel, Paul y su compañero se topan con una protesta antitutsi en la calle. “Somos hutu” se escuda Paul, agitando una túnica típica a un protestante –vecino del recepcionista– que lo reconoce. Si bien Paul comprende la rivalidad entre hutus y tutsis, cree que son problemas que no van a escalar, minimizando la situación. Nuestro objetivo en este punto, es poder describir los acontecimientos que fueron gestando el genocidio en el país africano.

Para comenzar, tomaremos el concepto de prácticas sociales genocidas de Feierstein (2007), diferente del concepto jurídico de genocidio. Este no abarca sólo el aniquilamiento de poblaciones, sino el modo en que se lleva a cabo, las formas de legitimación para lograr el consenso y sus consecuencias no sólo en los grupos hostigados, sino también en los perpetradores y testigos de los hechos.

La idea de práctica social genocida permite concebir el genocidio como un proceso, el cual se inicia bastante tiempo antes del aniquilamiento y concluye mucho tiempo después. Feierstein (2007) define la práctica social genocida como:

Aquella tecnología de poder cuyo objetivo radica en la destrucción de las relaciones sociales de autonomía y cooperación y de la identidad de una sociedad, por medio del aniquilamiento de una fracción relevante (sea por su número o por los efectos de la práctica) de dicha sociedad y del uso del terror, producto del aniquilamiento para el establecimiento de nuevas relaciones sociales y modelos identitarios (p. 83).

Las relaciones entre el potencial perpetrador y un potencial grupo-víctima constituyen el nudo del genocidio. El grupo que es blanco potencial de abuso se convierte en presa fácil para la victimización. En Ruanda, el conflicto entre hutus y tutsis no tenía componentes culturales, raciales ni religiosos. Es más, ambos grupos compartían elementos esenciales de una cultura común, como el idioma, religión, costumbres y organización social. Esto contradice la vieja noción de que el genocidio es, en última instancia, producto de las diferencias culturales entre grupos [3].

En el caso ruandés los procesos coloniales fueron una variable interviniente. Los colonizadores alemanes describieron a los tutsi como “señores dotados de rasgos físicamente superiores”, diferenciándolos de los campesinos hutus. Con la conquista de los belgas, la situación se invirtió y a los hutus se les otorgó más poder en la administración estatal. Introduciendo elementos de origen étnico como el linaje camítico (de origen etíope) de los tutsi, socavaron la idea reinante de la Banyarwanda, es decir la pertenencia tanto de hutu como tutsi a los pueblos de extracción ruandesa.

En 1959, una revolución hutu derrocó al rey gobernante tutsi y revirtió las relaciones de poder existentes, provocando la huida y el exilio de miles de tutsis en los años posteriores. Si bien hubo diversos intentos de estabilización política, su continuo fracaso escaló el conflicto y tensó las relaciones hasta su explosión luego de los Acuerdos de Arusha (1993), con el inicio de la matanza (Mediavilla, 2024).

Los medios de comunicación y el genocidio

“El medio es el mensaje”, señalaba Marshall McLuhan (1996). Los asesinatos masivos y organizados casi nunca se llevan a cabo sin previa denigración de la población hostigada. Dentro del concepto definido como prácticas sociales genocidas, situamos que el aparato represor se valió de la radiodifusora estatal Ruanda, la difusora privada RTLM (Radio Televisión Libre des Milles Collines) cuya dueña era la esposa del presidente Habyalimana, y la revista bimestral Kangura.

La RTLM difundía permanentemente un discurso de odio hacia los tutsi. Esto es observado en la película Hotel Rwanda, cuando a través de la radio se describe a los tutsi como “cucarachas a las que hay que destruir”. Sumado a los medios de comunicación, los perpetradores reclutaban religiosos, docentes, profesionales y diversos trabajadores para formarlos en una despiadada campaña antitutsi. Además de adherir a esas ideas, contaban con el visto bueno para apoderarse de los bienes materiales de las víctimas. No es un dato menor, si tenemos en cuenta que el 86% de los ruandeses vivía por debajo de la línea de pobreza cuando estalló el genocidio en 1994 (Feierstein, 2005). El saqueo y el pillaje, como también se observa en el film, era la posibilidad de cierto ascenso social.

Hotel Rwanda: Tres momentos del evento disruptivo

1. Hôtel des Mille Collines, de hotel a refugio

La rutinaria de Paul da un vuelco dramático el 6 de abril de 1994, cuando en la radio RTLM se anuncia el asesinato del presidente Juvénal Habyarimana. Armados e incitados al odio indiscriminado, la milicia Hutu Interahamwe inicia la masacre civil hacia la población tutsi. Un grupo de más de 20 vecinos tutsi ingresa a la casa de Paul, inaugurando una situación inédita (George, 2004, 19 min., 04 seg.). Contando con su camioneta, decide transportarlos junto a su familia hacia el hotel, confiando en que con sus amplios contactos locales e internacionales, este pueda ser un espacio seguro. Una vez en la puerta del hotel, un guerrillero se da cuenta de que intenta ingresar tutsis, y a punta de pistola lo obliga a dispararles (George, 2004, 27 min., 38 seg.). Soborno mediante, en su lugar negocia salvarlos e ingresarlos al hotel. A partir de este momento su situación de vida no será la misma que antes. El contexto genocida irrumpe con toda su violencia en un evento disruptivo que cambia su vida para siempre.

Entendemos el concepto de disruptivo como "todo evento o situación con la capacidad potencial de irrumpir en el psiquismo y producir reacciones que alteren su capacidad integradora y de elaboración" (Benyakar, 2006, p. 8).

Paul cuenta con muchos recursos que hacen a su inmunidad psíquica (Benyakar, 2016, Freire, 2016), entendida como el desarrollo de defensas para la preservación frente al evento disruptivo. Sumados a su respeto profesional, oratoria mesurada y cordialidad amena con los huéspedes y contactos poderosos, su rol como gerente le proporcionó múltiples herramientas que ayudaron a su intervención en el desastre. Su experiencia como gerente ya lo había preparado para liderar equipos, para el manejo de tensiones y para la administración de recursos; capacidades indispensables para la gestión en su refugio improvisado. Aunque también es posible observar en él –como en algunos sujetos en otras catástrofes– cierta negación (asegurando que esto pasará, que todo se arreglará mañana). Este es un mecanismo psíquico defensivo que tiende a negar ciertos elementos de la realidad por ser inconciliables para el yo (Freud, 1925). Bajo situaciones de alto estrés, Paul utiliza sus contactos, el ingenio y los sobornos, asumiendo un lugar de líder.

La presencia internacional en el film relata muy bien lo que fue la posición de los organismos internacionales en el hecho real. El Coronel Oliver (Nick Nolte) es uno de los aliados que logra conseguir Paul previos a la matanza, y cuando ésta estalla, es la fuente de información que el gerente tiene para conocer el casi nulo accionar internacional. Enviados por la ONU, la misión de paz UNAMIR (Misión de Asistencia de las Naciones Unidas para Ruanda) tenía el objetivo de garantizar la implementación de los Acuerdos de paz de Arusha (1993) entre tutsis y hutus. Relegados como policías civiles y observadores militares desarmados, el Consejo de Seguridad no sólo envió un contingente de 2.500 efectivos poco preparados para la prevención de un posible genocidio, sino también decidió su retiro en el auge de la masacre, dejando poco menos de 300 soldados para todo el país (Resolución 912).

Poco hubiera cambiado, ya que la postura neutral de la ONU no permitía la intervención de los efectivos al inicio de los ataques. En la película, y en consonancia con esto, al ser increpado por su pasividad, el Coronel Oliver expresa en una nota televisiva: "somos guardianes de la paz, no promotores de la misma" (George, 2004, 37 min., 43 seg.). Cuando se vio la gran proporción de la violencia, el Consejo autorizó la ampliación de los soldados a 5.500 efectivos, pero pocos llegaron antes del término de los ataques.

La inacción causó desesperanza en el protagonista y en los huéspedes del hotel. Más aún cuando, emulando el hecho real, llegaron tropas élite de emergencia con el único propósito de retirar a los extranjeros y al personal diplomático, dejando a los demás refugiados a merced de la matanza. Este silencio internacional tenía sus motivos. Para Barnett (1996), quien fue un oficial político de la misión de paz de EE. UU. en Ruanda en 1994, no fue solo la indiferencia de los Estados miembro lo que propició la inacción, sino también la misma cultura y los intereses burocráticos de la ONU fueron clave para la decisión. La organización venía de una fallida misión de paz en Somalia y, ante la falta de oferta de tropas de otros países, el fracaso en Ruanda hubiera sido perjudicial para el futuro de las Naciones Unidas. En esencia, las necesidades de la organización superaron las necesidades de las víctimas del genocidio, y la ONU tenía más para perder con otro fracaso que con su omisión.

La idea de Barnett se sostiene cuando se observa que –en un principio, y a pesar de haber recibido avisos sobre los planes hutus– la comunidad internacional evitaba hablar del evento como un genocidio, llamándolo en cambio "guerra civil". Según la Convención para la Prevención y la Sanción del Delito de Genocidio de 1948, los Estados firmantes debían intervenir militarmente en casos de genocidio, por lo que la nomenclatura resultaría beneficiosa para rescindir de la responsabilidad asumida. Recién en septiembre de 1994, mucho después del fin de la matanza, el informe preliminar de la Comisión de Expertos enviada por el Secretario General concluía que se habían perpetrado actos equivalentes a un genocidio.

A pesar de la indiferencia internacional y las limitaciones de las fuerzas de paz de la ONU, Paul logró albergar a más de 1,200 refugiados. Pero no sin consecuencias de lo disruptivo en su psiquismo, que se analizará en el siguiente punto.

2. “La caída del héroe”: lo traumático entra en escena

Si bien consideramos que el genocidio es el acontecimiento disruptivo que opera como marco de referencia a nivel colectivo, en este apartado del trabajo, nuestro objetivo es analizar lo disruptivo desde un abordaje fundamentalmente psicológico sobre el protagonista.

Hasta el momento, todo lo vivenciado por Paul, aunque lo enfrenta a situaciones de alto estrés, ¿fue realmente disruptivo para él como sujeto?, ¿qué es lo realmente disruptivo para Paul? Como habíamos señalado, Paul, personaje central y gerente del hotel, no desconocía el enfrentamiento entre los grupos hutu y tutsi, pero en todo momento creyó que su estatus social, su capacidad de persuasión más algunos contactos precisos con el poder, lo salvarían del horror. Sin embargo, hay una escena que evaluamos como un momento disruptivo para Paul. Se trata de una escena bisagra, en donde ya con escasos recursos va en una camioneta con un ayudante a buscar provisiones. Cuando el vehículo comienza a moverse bruscamente, como si hubiese baches, Paul baja para ver si es una falla técnica y se encuentra con un ominoso escenario: estaban conduciendo por encima de cientos de cadáveres tutsi (George, 2004, 74 min., 40 seg.). Al volver al hotel, decide no contar lo visto. Visiblemente afectado, se encierra en el vestuario y, en medio de una súbita angustia, rompe en llanto.

Desde la perspectiva de Benyakar (2006), al hablar de disrupción es necesario distinguir tres conceptos: evento fáctico, vivencia y experiencia. El evento fáctico remite al mundo externo, es la cosa en sí, lo que existe como tal sin que el psiquismo intervenga. Sus características pueden condicionar –en algunos casos– la modalidad de los procesamientos psíquicos. Existe para el psiquismo sólo por medio de la representación, por medio de una elaboración propia de cada psiquismo. Aquí, el genocidio con todo su despliegue de violencia es el evento fáctico.

Pero lo traumático no puede deducirse de manera automática de la magnitud objetiva del acontecimiento, puesto que se trata de un proceso exclusivamente psíquico y singular. Dependerá de la vivencia del sujeto, es decir, del desarrollo mediante el cual se despliega la capacidad de articular el afecto con la representación y así poder procesar los eventos fácticos (Benyakar, 2006). Si el impacto de los mismos en el psiquismo es de una naturaleza que rompe la articulación existente, y el evento se presenta y conserva en el psiquismo como hecho no elaborado ni elaborable, da lugar a lo que conocemos como vivencia traumática. La vivencia de lo real, la que no puede ser puesta en palabras, sino sólo inferida, se diferencia de la experiencia, que articula el mundo externo y el interno además de poder ser pensada y comunicada.

En la escena, Paul no solo observa una masacre sino que queda confrontado con una realidad que desborda sus recursos de simbolización, regulación y acción. Allí, no se trata únicamente de una reacción emocional intensa ni de una descarga afectiva aislada, sino del momento en que lo disruptivo irrumpe en el psiquismo y desorganiza transitoriamente el modo de funcionamiento que el personaje había logrado sostener hasta entonces. Durante gran parte del film, Paul es funcional: negocia, administra recursos, calcula riesgos, apela a su capital social, protege a su familia y sostiene a los refugiados. Sin embargo, esa funcionalidad no implica ausencia de impacto traumático. Más bien, puede pensarse como una organización defensiva y adaptativa extrema frente a un entorno radicalmente amenazante. Hasta ese momento, Paul había logrado mantener algún margen de protección, pero la escena de la masacre destruye esa premisa. Se derrumba el sistema de significados que le permitía seguir actuando como si el desastre fuera aún gobernable.

La catástrofe social no daña solo por la cantidad de víctimas o por la brutalidad de los hechos, sino porque altera las condiciones mismas de habitabilidad psíquica del mundo. Benyakar (2006) permite pensar el genocidio como un entorno disruptivo: la amenaza deja de ser puntual y se vuelve difusa, permanente, impredecible e instalada en la vida cotidiana. El peligro ya no está localizado en un hecho excepcional, sino en la transformación del mundo familiar en un espacio radicalmente inseguro. Por eso, cuando Paul vuelve al hotel, no regresa simplemente de haber visto una escena terrible; regresa de haber constatado que el orden simbólico, político y comunitario que sostenía la vida común se ha quebrado.

En este punto, es interesante introducir el concepto de Síndrome de Ansiedad por Disrupción (SAD) propuesto por Benyakar, que permite complejizar la lectura de la escena. No afines de un diagnóstico nosográfico aplicado a Paul, sino como una categoría psicotraumatológica para el entendimiento del sufrimiento humano, y para pensar el padecimiento ante la persistencia de entornos disruptivos. Según Benyakar (2006), el SAD puede aparecer en sujetos expuestos a ambientes, que al sostenerse en el tiempo, sufren un deterioro paulatino, desigual y progresivo, generando sufrimientos derivados de la irrupción de ese entorno en el psiquismo. En estos casos, la ansiedad no surge porque el sujeto distorsiona la realidad, sino porque percibe que los referentes y significados instituidos del entorno (aquellos que hubieran proporcionado contención, orientación y recursos para enfrentar las situaciones) ya no están disponibles. Lo que se impone no es solamente el miedo ante un peligro concreto, sino una incertidumbre radical respecto del presente y del futuro, una pérdida de parámetros confiables y compartidos que permitan actuar, proyectar o sostener alguna continuidad psíquica (Benyakar, 2006).

El derrumbe de Paul expresa, entonces, varios de los componentes descriptos por el autor: desorientación, vivencia de desamparo e impotencia, miedo difuso pero permanente, indefensión y anonadamiento (Benyakar, 2006). La amenaza ya no es percibida como algo ajeno o exterior al individuo, porque el entorno mismo se ha vuelto amenazante. No queda localizada como un hecho aislado “afuera” del hotel; ingresa en su mundo interno y transforma la percepción del refugio, de los otros, de las instituciones y del futuro. El hotel, que hasta entonces funcionaba como resto de comunalidad y de protección, queda psíquicamente contaminado por la certeza de que todo puede ser arrasado.

La noción de comunalidad, retomada por Benyakar (2006), resulta especialmente relevante en este punto. Una catástrofe destruye la familiaridad con el lugar donde se vive y se trabaja, con los espacios cotidianos, con las referencias compartidas que permiten habitar el mundo como algo relativamente estable. En Hotel Rwanda, el genocidio destruye esa comunalidad dado que vecinos, instituciones, autoridades y espacios habituales dejan de ofrecer familiaridad y protección. El hotel mismo, luego de la matanza, deja de ser esa frontera defensiva entre el “adentro” protegido y el “afuera” amenazante, esto se ve cuando uno de los empleados del hotel no solo deja de obedecer a Paul, sino que luego va a ser un delator de los refugiados tutsi allí alojados.

Por otra parte, observamos que cuando Paul entra al vestuario y se desploma, no expresa únicamente su dolor privado sino que condensa la experiencia de una comunidad despojada de garantías básicas. El cuerpo de Paul cae cuando cae también el entorno como organizador psíquico y social. Levine (1997, 2010) conceptualiza el trauma subrayando que este no reside solo en el evento, sino en la respuesta del organismo cuando la activación defensiva queda sobrepasada, incompleta o sin posibilidad de descarga e integración. También para este autor, el trauma no sería simplemente aquello que ocurre, sino aquello que queda retenido en el interior en ausencia de un testigo o una mirada empática. Paul no solo presencia el horror, sino que lo presencia en un contexto de abandono radical, sin un otro institucional, político o humano que pueda reconocer, contener o responder proporcionalmente a lo ocurrido.

En síntesis, la escena constituye una representación clínicamente densa de lo disruptivo. El evento fáctico –la matanza en el contexto del genocidio– irrumpe en el psiquismo de Paul y fractura la organización defensiva que le permitía seguir funcionando. Lo visto no se transforma inmediatamente en experiencia narrable; primero aparece como vivencia, como impacto corporal, como caída, llanto y colapso. La escena muestra el pasaje desde la funcionalidad adaptativa hacia la desorganización transitoria, y desde el refugio como resto de comunidad hacia la certeza de que el mundo conocido ha sido devastado.

3. “Debemos salvarnos nosotros”: acción comunitaria dentro y fuera del hotel

El nombre de este apartado surge de una escena anterior. Si bien es previo al colapso de Paul, queremos rescatar este fragmento por su potencia. El momento del film sucede cuando la escalada de violencia es máxima y las tropas de élite internacionales se desplegaron con el único propósito de evacuar a los ciudadanos extranjeros y al personal diplomático. Aunque la violencia comenzó en abril, recién en junio la ONU dio permiso para establecer un área segura para los refugiados. En ese contexto, donde los protagonistas ven retirarse a quienes podían ayudarlos, Paul mira a sus refugiados dentro del hotel y con un semblante de tristeza dice: “No habrá rescate, ni fuerza de intervención. Debemos salvarnos nosotros” (George, 2004, 64 min., 40 seg.). A partir de allí, nos permitimos interrogar esa expresión y tener como objetivo, describir el trabajo colectivo que se puede emprender a partir de un hecho catastrófico y disruptivo.

Como se mencionó anteriormente, un genocidio no se caracteriza solo por el aniquilamiento de poblaciones, sino también por el modo en que se lleva a cabo y las consecuencias que produce, no solo en los grupos hostigados sino también en los perpetradores y testigos. En relación a los testigos, destacamos una irónica escena en el film donde los extranjeros se van en un micro y una mujer observa a “los que quedan”, mientras abraza con cuidado a su perrito (George, 2004, 56 min., 26 seg.). En este punto del trabajo, recuperamos la idea de práctica social genocida que nos permite concebir el genocidio como un proceso, el cual se inicia bastante tiempo antes del aniquilamiento y concluye mucho tiempo después.

El genocidio ruandés tuvo una dimensión extraterritorial, con movimientos migratorios hacia países vecinos que generaron importantes cambios demográficos en la región, como consecuencia de ese conflicto. En consonancia con esto, vemos cuando Paul pide a los refugiados que ellos mismos llamen a familiares o amigos de otros países para visibilizar el problema, y como consecuencia de eso llaman a cada contacto para ser enviados a un determinado país africano (George, 2004, 64 min., 50 seg.).

También otros actores internacionales no dieron la espalda a la violencia. Médicos sin fronteras, así como la Cruz Roja, a pesar de instalaciones saqueadas y miembros asesinados, mantuvieron su presencia durante la catástrofe. Rompieron su neutralidad histórica al ver la dimensión de la masacre, e instaron a la acción internacional acuñando el término: “no se pueden detener los genocidios con médicos”.

Por otra parte, pensamos que Paul, mientras está frente a los otros, cumple una función reguladora ya que contiene, decide y transmite calma. Pero esa función podría tener un costo traumático. El sujeto que sostiene a otros en una catástrofe social también queda expuesto al impacto acumulativo del horror. Su derrumbe en soledad muestra el precio subjetivo de la hiperadaptación. Decimos que podría tener un costo traumático y no que necesariamente lo tenga, ya que hemos diferenciado lo traumático de lo disruptivo.

La escena de los cuerpos en el trayecto por la llamada “carretera del río”, produce un impacto visual y emocional en Paul que funciona como el verdadero motor de su transformación personal. Esta experiencia representa un punto de inflexión, Paul deja de actuar únicamente en función de los intereses de su entorno inmediato, y asume un compromiso mucho más amplio con la protección de quienes buscan refugio. Utilizando su capacidad de liderazgo, logra convertir el hotel en un espacio que no ya no hospeda pasajeros sino que contiene y da refugio a seres humanos. Así, vemos como frente a la pasividad de gran parte de la comunidad internacional, un individuo común logra asumir una responsabilidad ética extraordinaria para defender la vida y la dignidad humana.

Una situación comparable a esto, puede observarse en la labor de un voluntario dedicado a la respuesta ante emergencias, como aquellos que colaboran con distintas organizaciones de ayuda, ya sea gobierno, fuerzas y organismos especializados, durante inundaciones, incendios, temporales o catástrofes naturales. Al igual que Paul al comienzo de la película, muchas veces el voluntario inicia su tarea con información limitada sobre la verdadera magnitud de la emergencia. Las dificultades en las comunicaciones, los caminos anegados, la falta de conectividad y la fragmentación de los reportes generan una percepción parcial de la realidad. Sin embargo, cuando llega al territorio afectado y toma contacto directo con las familias damnificadas, observa viviendas destruidas, personas aisladas y necesidades urgentes que no podían dimensionarse desde la distancia.

En ambos casos, el encuentro directo con el sufrimiento humano produce una transformación profunda. Tanto Paul como el voluntario, pasan de una comprensión abstracta o incompleta de la crisis a una conciencia concreta de su gravedad. La diferencia radica en la naturaleza de la emergencia; un genocidio en un caso y una catástrofe natural en el otro, pero el proceso humano resulta similar: la experiencia personal rompe la barrera de la indiferencia o el desconocimiento y genera un fuerte compromiso con la ayuda al prójimo. Esta comparación permite comprender la importancia de la información, la comunicación y la presencia en el terreno para dimensionar adecuadamente una crisis y responder de manera efectiva. Como expresó frecuentemente el Papa Francisco, "nadie se salva solo" [4]; tanto en Ruanda como en las emergencias actuales, la solidaridad y la acción colectiva se convierten en herramientas fundamentales, para proteger la dignidad y la vida de las personas más vulnerables.

Después del Genocidio: entre el arte, la memoria y la justicia

Se estima que 1.000.000 (un millón) de personas fueron asesinadas en Ruanda (Amnistía Internacional, 1995). El Genocidio en Ruanda no sólo muestra los cadáveres como resto, sino que muestra la posibilidad de una muerte sin inscripción, sin sanción, sin duelo y sin testigo suficiente. Allí reside una de las dimensiones más devastadoras del trauma colectivo, se ataca la posibilidad misma de que esas vidas sean reconocidas como pérdidas humanas.

La ausencia de un testigo empático no debe entenderse sólo en sentido interpersonal íntimo, sino también en sentido histórico y político. Por eso el abandono internacional operó como una forma de no-testimonio: el mundo ve, sabe o podría saber, pero no responde. Aquí, la escena analizada dialoga con los desarrollos de Laub (1992) sobre el testimonio y la escucha del trauma extremo. En experiencias de violencia masiva, el testigo no cumple una función accesoria, sino que su presencia puede ser condición de posibilidad para que el horror sea inscripto como experiencia comunicable y no permanezca como vivencia muda, fragmentada o imposible de simbolizar. Así, podemos comprender la importancia de la expresión artística, como testimonio y recuperación de memoria colectiva del acontecimiento disruptivo.

El arte es un lenguaje universal. Específicamente, frente a los desastres, se vuelve una herramienta que posibilita una transformación simbólica de vivencias que dejan sin palabras a quienes los sufren. El cine, la literatura, la música, la pintura y demás variantes artísticas son formas de transformación de aquello innombrable en búsqueda de su resignificación. Según Aristóteles, la tragedia como forma de arte genera catarsis en el espectador, es decir, la purificación o externalización de sentimientos como la piedad y el temor (Escobar Carrió, 2004). A través de la movilización de esta afectividad, se da la condición de posibilidad para una lectura sensible y un pensamiento ético sobre la realidad.

Si mencionamos específicamente al cine, Michel Fariña y Laso (2019) señalan al cine como pasador de lo real en cuanto que vía artificio ficcional, sea pasador de un real traumático impensable; cine como esfuerzo de memoria y justicia, mediando entre lo real traumático y lo simbólico, esforzándose por capturar en imágenes lo no representable, para poder ser puesto a pensar (p. 7).

Aunque existen varias producciones audiovisuales en torno al genocidio tales como Trees of peace (Brown, 2022), Shooting dogs (Caton-Jones, 2005), o 100 days (Hughes, 2001), seleccionamos Hotel Rwanda (George, 2004) por retratar a un individuo que durante el genocidio, está en la posición tanto de líder como de damnificado. En la película, si bien la transformación de la historia real resulta conmovedora –así como esperable– para generar catarsis, existe un corte temporal que omite ciertos detalles, como las innumerables y burocráticas acciones de la ONU depositadas ligeramente en el personaje del Coronel Oliver (Nick Nolte), o lo que la familia Rusesabagina realmente vivió luego en el campo de refugiados. Estos son puntos interesantes para advertir que la producción artística si bien nunca es un fiel relato de lo sucedido, en su estructura de ficción sirve como soporte de lo real que de otra manera sería insoportable.

Otro film que trata el tema del genocidio es Ararat (Egoyan, 2002), en este caso sobre el genocidio armenio. Vale la pena mencionarlo porque precisamente, muestra la imposibilidad de representar el genocidio, ya que no se puede transmitir en un set de filmación aquello que tampoco se puede transmitir en la vivencia de los sujetos. Un genocidio, no solo es la muerte de grandes masas de seres humanos, es mucho más, es destruir la cadena simbólica de la genealogía del grupo, y al hacerlo lo desvincula del orden humano, impidiendo así toda descendencia y transmisión, tanto para los muertos como para los sobrevivientes.

En el caso de Ruanda, esos sobrevivientes y allegados damnificados por el genocidio, además de querer dar sentido a la catástrofe por la naturaleza devastadora del hecho, también usaron el arte como un recurso de resistencia y memoria. Un ejemplo de testimonio a través de la música, es el muy conocido cantante Stromae (compositor y productor belga), quien perdió a su padre durante el genocidio. En 2013 publicó la canción Papaoutai (¿Papá, dónde estás?) [5], en la que alude a la muerte de su padre en este conflicto y su ausencia, que derivaron en la depresión e intentos de suicidio del cantante.
La búsqueda de significado también fue colectiva, y llevó a la creación no sólo de más material audiovisual, sino también de otras propuestas artísticas. Con motivo de los 30 años del genocidio, en el país surgió la propuesta Art for Memories [6], donde jóvenes artistas recuperaron fotografías y recrearon portaretratos de las víctimas para sus seres queridos que no tenían nada con qué recordarlos. King Ngabo, el fundador y director creativo de la propuesta, ni siquiera había nacido cuando sucedió la tragedia.

Su proyecto busca preservar la memoria de los que perecieron, acercando a su vez a los jóvenes artistas al pasado de su país. Sobre este proyecto, Mucyo Martin, un artista independiente de 20 años señala: “durante el genocidio contra los tutsi, los artistas de la época usaban ilustraciones para promover la ideología del genocidio contra los tutsi” (Agence France–Presse, 2024). Añadiendo: “así que ahora somos nosotros, jóvenes artistas, que hacemos ilustraciones también, decidimos corregir eso”.

La justicia demoró en llegar a Ruanda luego del genocidio, y cuando lo hizo en 2001, fue de una manera poco tradicional y necesitó de un mecanismo de justicia conciliador. De esta manera, se crearon los Gacaca, nueve mil tribunales comunitarios cuyo objetivo era castigar a los perpetradores y, en mayor medida traer consuelo, verdad y reconciliación a los damnificados (hecho similar a lo ocurrido en Argentina con los “Juicios por la Verdad” posteriores a la dictadura de 1976). “A menudo, estos eran muy emocionales y no necesariamente legales, pero sirvieron para que las víctimas confrontaran a sus perpetradores, escucharan la verdad, y de este modo reconciliarse” (Cappon, 2023). A pesar de no ser un sistema perfecto y de las numerosas críticas que recibió, fue exitoso en proveer un sentido de justicia a la población luego del desastre.

A modo de cierre de este último punto, podemos decir que aquello que rumia sin nombre, se convierte en memoria a través de una película, una fotografía, una canción, o bien en un tribunal autogestivo que restaura el derecho a la verdad y a la justicia.

Referencias bibliográficas

Barnett, M. N. (1996). Six. The Politics of Indifference at the United Nations and Genocide in Rwanda and Bosnia. This Time We Knew: Western Responses to Genocide in Bosnia, edited by Thomas Cushman and Stjepan Mestrovic, New York, USA: New York University Press, pp. 128-162.

Benyakar, M. (2016). Vicisitudes de un abordaje clínico. En Ramos, E., Taborda, A. & Madeira, C. (Comp.). Lo disruptivo y lo traumático. San Luis, Argentina: Universidad Nacional de San Luis, Nueva Editorial Universitaria.

Benyakar, M. (2006). Lo disruptivo: Amenazas individuales y colectivas: El psiquismo ante guerras, terrorismos y catástrofes sociales (2.ª ed.). Biblos.

Feierstein, D. (2007). El genocidio como práctica social. Entre el nazismo y la experiencia argentina. Buenos Aires. Fondo de Cultura Económica.

Feierstein, D. (2005). Genocidio. La administración de la muerte en la modernidad. Eduntref.

Freire, C. (2016). “Inmunidad psíquica: Una capacidad inherente al individuo, que emerge de un sistema organizado para afrontar lo Disruptivo”. Tesis Doctoral, Universidad del Salvador, Buenos Aires, Argentina

Freud, S. (1925). La negación. En Obras completas. Tomo XIX. Buenos Aires: Amorrortu Editores, 1996.

Laub, D. (1992). Bearing witness, or the vicissitudes of listening. In S. Felman & D. Laub (Eds.), Testimony: Crises of witnessing in literature, psychoanalysis, and history (pp. 57–74). Routledge.

Levine, P. A. (2010). In an unspoken voice: How the body releases trauma and restores goodness. North Atlantic Books.

Levine, P. A. (1997). Waking the tiger: Healing trauma. North Atlantic Books.

McLuhan, M. (1996). Comprender los medios de comunicación. Las extensiones del hombre. Paidós. (Obra original publicada en 1964).

Referencias cinematográficas

Brown, A. (Directora). (2022). Trees of Peace [Película]. RR Film Production; Abstract Entertainment; ABrownGirl Films. Netflix.

Caton-Jones, M. (Director). (2005). Shooting dogs [Película]. BBC Films; UK Film Council.

Egoyan, A. (Director). (2002). Ararat [Película]. Serendipity Point Films; Alliance Atlantis Communications.

George, T. (Director). (2004). Hotel Rwanda [Película]. United Artists; Lionsgate.

Hughes, N. (Director). (2001). 100 days [Película]. Broadcast Feature Facilities; Vivid Features.

Referencias web

Agence France–Presse (6 de abril de 2024). Rwanda Art Project Recalls the Victims of Genocide. VOA Africa. https://www.voaafrica.com/amp/7559209.html

Cappon, A. (2023). Ruanda y los tribunales de Gacaca: una lección de reconciliación para el mundo. En Anáhuac Global Review, El arte y la cultura en el panorama internacional, N.º 27, Vol. II, Universidad Anáhuac. https://issuu.com/revistaagr/docs/agr-27_vol_ii

Escobar Carrió, S. (2004). Catarsis y teatro en la obra de Aristóteles [Ponencia de congreso]. Jornadas Diálogos entre Literatura, Estética y Teología, Buenos Aires, Argentina. Repositorio Institucional de la Universidad Católica Argentina. https://repositorio.uca.edu.ar/handle/123456789/4552

Kolodziej, E. A. (2000). The Great Powers and Genocide: Lessons from Rwanda. Pacifica Review: Peace, Security & Global Change, 12(2), 121–145. https://scispace.com/pdf/the-great-powers-and-genocide-lessons-from-rwanda-1rwibu4eol.pdf)

Mediavilla, M. (2024, 7 de abril). Conmemorando 30 años del genocidio en Ruanda (1994-2024). Amnistía Internacional España. https://www.es.amnesty.org/en-que-estamos/blog/historia/articulo/genocidio-ruanda-1994/

Michel Fariña, J.J. y Laso, E. (2019). El cine como pasador de lo real. En Journal Ética y Cine Nro. 9. Recuperado de: https://journal.eticaycine.org/El-cine-como-pasador-de-lo-real

UNICEF España. (2004, 7 de abril). Miles de niños y niñas son cabeza de familia en 42.000 hogares de Ruanda. UNICEF España. https://www.unicef.es/noticia/miles-de-ninos-y-ninas-son-cabeza-de-familia-en-42000-hogares-de-ruanda
Anexo

1. Breve línea de tiempo