El Decálogo, del director polaco Krzysztof Kieslowski, se apoya en el enunciado de los diez mandamientos para desarrollar una obra que rebasa por completo toda lectura moral, de obediencia o desobediencia al mandato, para interrogar de una manera profunda y por momentos feroz, la posición de los personajes frente a circunstancias complejas de la vida. La mayor riqueza de esta obra reside, posiblemente, en la prescindencia de un sentido unívoco en la trama, y en la incomodidad que genera en el espectador al obligarlo a despojarse de sus juicios previos.
El Decálogo Dos, “No invocarás el nombre de Dios en vano”, está ambientado de una forma por demás austera, como todo el ciclo, en la Varsovia socialista de los años 80.
El nudo del episodio gira en torno al dilema al que se enfrenta Dorotka, una mujer casada, integrante de la orquesta sinfónica, que está embarazada por primera vez. Su marido Andrzej está internado en un hospital, atravesando una enfermedad grave y con pronóstico incierto. La particularidad de este embarazo, aún no evidente, es que es el fruto de la relación con otro hombre, también músico de la sinfónica.
Dorotka se debate entre abortar o continuar la gestación, sujetando inicialmente esa definición a la vida o la muerte de su marido. Para responderse, necesita de manera imprescindible contar con la palabra del médico que lo atiende, quien en principio no puede darle certeza alguna sobre su evolución. La mujer dice que, ante la imposibilidad de haber quedado embarazada con anterioridad, si aborta ahora nunca más podrá ser madre. Pero también sostiene que si continúa adelante con el embarazo y Andrzej se recupera, no podrá criar a ese niño junto a él dado que es hijo de su amante.
El dilema cobra mayor intensidad cuando Dorotka lo ubica en las coordenadas del amor, y declara que ama a los dos hombres al mismo tiempo. Refiere amar al marido porque le dio tranquilidad y estabilidad, y siente haber recibido de su amante algo indefinible, quedándose sin palabras, enmudecida, al intentar precisar de qué se trata. “Nadie debería desear tenerlo todo, es vanidoso”, concluye, anticipándonos de este modo que habrá una decisión en juego más allá de la aparente sujeción inicial, y que, decida lo que decida, algo habrá de perder, como ocurre en toda decisión.
Dorotka no puede tolerar la incertidumbre acerca del futuro de su esposo porque se le acortan los tiempos para que el aborto pueda concretarse, e insiste reclamando al médico una respuesta, tras haberle revelado las circunstancias de su embarazo.
Con el fin de encontrar en el destino de Andrzej la solución a su dilema, dejando en claro que ama a ese hombre pero que su muerte despejaría el camino hacia la maternidad, enfrenta al clínico dándole a entender que ella podría resistir la noticia más dura: “…dígame que se va a morir, lo importante es saberlo”.
Encontramos en primer lugar, en la ambigüedad que encierra, el sentido que Dorotka quiere imprimirle a esta frase, y es que ella tiene la fortaleza suficiente para soportar los hechos más penosos. Pero también se deja escuchar allí la apuesta por el hijo, el deseo de sostener el embarazo, en tanto pide al médico que certifique la única condición que le resulta necesaria para avanzar con la gestación: la garantía de que su esposo morirá.
Es allí donde se produce, en un primer carril, la sospecha inaugural sobre una decisión que Dorotka aún no puede tomar, y que cede al destino, en tanto la ata a la evolución de la enfermedad de su marido. En este preciso punto, la indecisión la preserva de la interpelación acerca del propio deseo.
Pero además, por un camino paralelo y antes que ella misma pueda advertirlo, se hace lugar la decisión de conservar al hijo, en tanto su inclinación por abortar intentaba reafirmar su amor por el marido, alejando la culpa por el deseo de que muera, al tiempo de revelarse como una alternativa ligada a la otra culpabilidad presente, la originada por su relación con el amante [1].
El film nos permite capturar, en otra magnífica escena que se muestra sin palabras, el deseo ignorado que habita a la protagonista. En una de las visitas que hace a su marido en el hospital, al aproximarse por un pasillo a la habitación donde se aloja, observa que están retirando una camilla con un cadáver. Lejos de sorprenderse o desesperarse, una toma subjetiva de la cámara nos deja ver que Dorotka ingresa a la habitación esperando encontrar su cama vacía, pero se anoticia entonces que es otro paciente el que acaba de morir. Al comprobar que Andrzej continúa vivo, le dice repetidamente que lo ama, y sus pasos posteriores indican que se precipitará en el camino que conduce al aborto, en tanto opción que se había impuesto a sí misma si el marido sobrevivía [2].
En una conversación con el médico, Dorotka lo interroga sobre sus creencias, obteniendo del mismo una respuesta por demás ambigua: no contesta cuando le pregunta si cree en Dios, aunque puede aseverar tener uno que supone bastarle. Asimismo, responde afirmativamente cuando la mujer le pregunta si alude a un dios privado.
En un momento posterior de la trama, tras la escena del hallazgo de la cama vacía, la mujer busca al doctor para confesarle que va a abortar. De inmediato, quien no podía darle certeza alguna sobre la evolución del enfermo, le pide que no lo haga, anoticiándola primero, jurándole después, que la muerte de Andrzej es inminente. Pausada, densamente, habla de metástasis y de la imposibilidad de esperanzarse, aun cuando una observación realizada en el microscopio del laboratorio hospitalario podría indicar que el paciente progresa hacia la cura. Se trata de una situación que Kieslowski ha dejado en suspenso para el saber del espectador, en tanto lo enigmático del diálogo que allí se desarrolla no permite discernir si quien progresa es el enfermo… o si lo hace su afección.
A Dorotka le alcanza esa afirmación para renunciar al instante al aborto, anudando la continuidad del embarazo a la invocación a Dios que realiza el médico, cuando le jura que la enfermedad de Andrzej avanza inexorablemente hacia su desenlace [3].
Observamos otra vez la posición de la mujer: por una parte, vuelve a dejar la decisión en manos del doctor, la amarra a las certezas que transmiten sus palabras, sostenidas en un juramento que encierra, al menos, algunas imprecisiones. Pero, por otra parte, lo que allí aparece no es otra cosa que lo que ella misma, de un modo equívoco, le había pedido al médico que le dijera. Éste, amparándose en ese dios privado, responde a su demanda, aunque sería excesivo suponerle una escucha que interpreta el deseo de Dorotka, o hallar los indicios de una consideración de orden moral que lo llevaran a tratar de impedir la realización del aborto.
Lo que Kieslowski nos hace saber, a través de sucesivas conversaciones del médico con su empleada doméstica, es su propia historia como padre: perdió muchos años atrás, en un bombardeo sucedido mientras él trabajaba, a sus dos pequeños hijos que habían quedado al cuidado de su padre y su esposa en el hogar familiar. Por esa razón sólo él ha podido sobrevivir. Es tal vez esta propia y extrema pérdida lo que parece conducirlo a propiciar la continuidad del embarazo de la esposa de su paciente.
Finalmente, y tal como en un sentido sugería la escena del laboratorio, es el enfermo quien progresa y se recupera. Andrzej, que todavía permanece internado, se acerca al médico para agradecerle su curación, le comenta que ha tomado conocimiento del embarazo y que consiente su paternidad. Como el film no lo ha mostrado, no podemos colegir si ese asentimiento incluye que sabe que se trata de un niño que no ha engendrado o si la mujer le ha hecho creer que es suyo. No obstante, es clara su posición frente al hecho: la paternidad se ha vuelto causa y apuesta. Causa de su recuperación más allá de la evolución de su salud, y apuesta subjetiva que se sostiene en la asunción de una paternidad que atraviesa las fronteras de la biología, fundando una ficción de desarrollo impredecible.
Mencionábamos al inicio que Dorotka sostenía que sería vanidoso desear tenerlo todo, y que esa posición anticipaba la necesariedad de una potencial pérdida. En efecto, la decisión de la protagonista conlleva la pérdida de su otro hombre amado, ese hombre de quien el director sólo nos hace escuchar su voz, ese que le posibilita acceder a la maternidad, y que asevera no comprender cuando Dorotka le dice que va a abortar. Cuando el amante reafirma su amor, sujeta la continuidad de la relación a la subsistencia de su propia paternidad, pero esa proposición es desestimada por la mujer para asignarle luego, como hemos señalado, esa paternidad a su marido.
Es importante señalar a esta altura un dato que puede servirnos para reflexionar sobre algunas características del film, básicamente para pensar el anudamiento entre el estilo cinematográfico y el marco conceptual con el que se decide narrar una historia. Kieslowski avanza apoyándose en una cronología que es lineal aunque, deliberadamente, la temporalidad en la que los hechos transcurren es indefinida. Si bien algunas escenas se resignifican al develarse un nuevo dato, hay otras no filmadas que deben ser supuestas. Podría decirse que el director cede al espectador una arista de la decisión que pone en juego cada personaje, algo que deja de filmar para que lo haga, a su modo, aquel que ve lo que la cámara expone y cercena a la vez.
La paternidad de Andrzej nos es presentada con ese marco: va a contarle al médico que le ha salvado la vida que "van a tener un bebé”, preguntándole si sabe lo que eso significa. Como Dorotka ha desaparecido de la película tras el momento en el que queda definido que no abortará, como nada de lo que ocurre a continuación nos ha sido relatado, no podemos saber cómo el hombre se ha anoticiado de ese acontecimiento ni qué contenidos le han sido transmitidos, aunque quienes observamos ya sabemos lo suficiente sobre el origen del niño. Tampoco sabemos qué sabe Andrzej de sí mismo, si reconoce que es él quien no puede darle un hijo a su esposa, o si por alguna causa puede suponer que el niño es suyo. Del mismo modo, cabe aquí la pregunta acerca de qué estatuto tendrá tal filiación si es que estuviera apoyada en una falsedad, en principio suscitada por la propia madre.
La única certeza que el director nos presta es que Andrzej acepta ser el padre, en tanto afirma que tendrán un bebé más allá de cualquier constatación, de cualquier prueba reclamada al conocimiento biológico. De allí la afirmación previa de necesitar como espectadores construir una ficción, una entre otras tantas versiones posibles de una historia.
Siguiendo al psicoanalista David Kreszes [4], decimos que la filiación constituye siempre un camino que no es lineal ni está poblado de certezas. Kreszes se apoya en la imagen de la carretera principal, que utiliza Lacan en el seminario Las psicosis [5], para hablar del significante paterno, del significante ser padre, indicándonos que el lazo filiatorio implica, al mismo tiempo, una encrucijada [6].
Señala de este modo que ingresar en esa carretera principal no garantiza instalarse en una determinada dirección ya que, por el contrario, la encrucijada misma es un nombre de la transmisión en el campo de la filiación, en tanto conlleva enfrentarse siempre con un agujero en el saber. Por ello, y sin afirmar que se deba prescindir de la carretera principal, el autor nos dice que "el lazo filiatorio implica al mismo tiempo la carretera principal y aquello que corroe la supuesta orientación que ella instala. En cuanto al lazo filiatorio no hay carretera sin encrucijada." [7]
En el "Decálogo Dos" el guión cinematográfico nos revela el dato acerca de quién es el hombre que ha engendrado al niño, pero al mismo tiempo deja vacante el lugar de la designación de un padre hasta que, llegado el desenlace del film, una mujer se pronuncia.
Además, la vacilación acerca de llevar adelante la maternidad por parte de Dorotka se descubre a posteriori como un deseo decidido, pero inadvertido por ella misma en el transcurso de los primeros planteos de la narración.
Finalmente, cuando la historia concluye se pone en evidencia el entramando deseante de los tres hombres que rodean a Dorotka, quien posterga su decisión pretendiendo encontrar un punto de intersección posible entre la mujer y la madre que resulte moralmente aceptable. El médico, el marido y el amante, cada uno a su modo, apuestan a que ese niño nazca: el primero porque recupera simbólicamente algo de lo que podría ser aquello que perdió, y que ha signado su propia decisión de jurar en vano; el esposo porque tras retornar de la oscuridad de la muerte halla en la paternidad asignada una razón para volver a vivir; y el amante porque esa mujer es, sencillamente, causa de su amor.
Sin embargo, y en medio de un laberinto poblado de tantos deseos, con caminos que al mismo tiempo confluyen y se dispersan, hay una decisión que sólo Dorotka puede tomar. Sólo ella puede escribir, en esa encrucijada, una sinfonía de desarrollo impredecible y de final incierto.
Referencias
Kreszes, David. “El superyó, entre la ética y la moral”, en AAVV, Superyó y filiación. Destinos de la transmisión. Rosario, Laborde Editor, 2005.
Lacan, Jacques. Seminario Las Psicosis, clase del 20 de junio de 1956. Buenos Aires, Paidós, 1985.
Lewkowicz, Ignacio. “Singularidades codificadas”, en Salomone, G. & Domínguez, M. E., La transmisión de la ética: clínica y deontología, Buenos Aires, Letra Viva, 2006.
Lewkowicz, Ignacio. “Particular, universal, singular”, en Michel Fariña, J.J., Ética. Un horizonte en quiebra, Buenos Aires, Eudeba, 1998.
Texto publicado originalmente en Congreso Online de Ética y Cine 2013
