Con guión y dirección del escritor francés Philippe Claudel, el film comienza con su desenlace: la policía investigando el presunto suicidio de una mujer, y la declaración de Paul Natkinson, un prestigioso neurocirujano, que intenta explicar su vinculación con ella mostrando en primer plano su desconcierto.
Cuando la conoció, en la barra del bar donde trabajaba, Lou Valéele dijo que él la había operado de apendicitis cuando era una niña. Y si bien esa cirugía no era de su especialidad, en el pasado Paul había reemplazado a algunos colegas y por eso no lo puso en duda. Pero ahora el policía lo confrontaba con lo que el forense había constatado: que Lou carecía de cicatrices.
A partir de esas referencias, la historia comienza. Los personajes van apareciendo de un modo sutil y pausado, desplegándose lentamente hasta develarse en su aspecto más descarnado, atrapados de alguna forma en sus propias vidas. El transcurrir del relato se sostiene siempre en un clima tenue e intrigante, y aun cuando van surgiendo datos fuertes e ineludibles que quiebran la linealidad de la historia, nunca llegan a alterar la tonalidad intimista que subyace en todas las escenas. Tal vez por eso, para evitar todo sobresalto posterior, la muerte es anunciada al inicio.
Paul vive con su esposa Lucie en una casa lujosa, con grandes ventanales que dan a un parque del que ella se ocupa con particular esmero, mostrándonos que constituye, prácticamente, su única actividad. Se trata casi de un bosque, sin vecindario a la vista, que enmarca visual y sonoramente la soledad de Lucie. Allí pasa las largas horas del día mientras espera a su esposo, para quien esas mismas horas transcurren desempeñando exitosamente su profesión en el hospital y el consultorio, aun cuando arribó a esta carrera sin haberlo decidido. Al decir de su hermana –una mujer afectada por ciertos trastornos mentales– Lucie vive encerrada en su ataúd de cristal.
Gérard es psiquiatra, vacía los cerebros que Paul abre –según un chiste de juventud que ambos comparten–. Los tres se conocieron treinta y cuatro años atrás, y permanecieron toda la vida juntos. Tan juntos que Gérard sigue enamorado de Lucie, y continúa seduciéndola, disfrutando de su cercanía, a pesar de que la mujer parece necesitar convocarlo únicamente en los momentos más difíciles. Si Gérard pudiese hacer algo que siempre soñó, sería irse con ella.
Pero Lucie y Gérard tienen algo más en común, que sólo va a dejarse entrever en el film de manera fraccionada, sin ninguna estridencia, como si fuera un dato menor. La escena más reveladora es sin dudas un partido de tenis que juegan Paul y Gérard. Cuando hacia el final del encuentro se aproxima su hijo Victor y pregunta quién está ganando, Lucie le contesta que es su padre. Y aunque Gérard siempre lo deja ganar, Paul es quien pierde esta vez, por lo que Victor supone que su madre se ha equivocado.
El triunfo de Gérard en el partido de tenis nos anoticia a un mismo tiempo de la verdadera filiación paterna de Victor y del ocultamiento en que está sumido respecto de su origen. Y también deja entrever que Lucie ha direccionado su vida de modo tal que, conservando cerca a los dos hombres, no tiene a ninguno del todo.
Intercalada en esta trama va transcurriendo la historia policial. Con el mismo estilo que caracteriza a sus novelas, el Claudel director sostiene en armonía la clave intimista y la tensión propia del thriller, habiendo mostrado ya en la primera escena del film cuál será el desenlace.
Paul comienza a recibir en su consultorio, en el hospital y en su casa inquietantes ramos de rosas rojas sin ninguna identificación. Sólo cuando la presencia ocasional de Lou en lugares donde él concurre o transita comienzan a reiterarse, Paul tiene la certeza de quién le envía las flores. Poco a poco esta enigmática mujer lo atrapa con su presencia evanescente y sus diálogos efímeros, generándole simultáneamente sentimientos de fascinación y desconfianza. Un día descubre que Lou ha comenzado a atenderse con Gérard, y Paul considera que el psiquiatra puede ser la fuente donde obtener las referencias faltantes. Sin embargo, Gérard mantiene con firmeza el secreto profesional, circunstancia que los lleva a mantener una fuerte discusión.
Más allá de la negativa de su amigo, Paul va ingeniando maneras de conseguir datos para adentrarse en el mundo de Lou. Paso a paso, el perseguido se torna perseguidor, y así descubre que Lou ejerce la prostitución y que, aunque disfruta de la pintura, no es verdaderamente una estudiante de arte tal como le había dicho. Finalmente Paul logra ubicar la casa de Lou y la encuentra en un delicado estado de salud. La joven no le permite quedarse más que unos breves momentos, se conmueve por la ingenuidad del hombre, y tras dar a entender que algo no ha salido como estaba planificado, pidiéndole perdón, lo invita a escuchar juntos un cassette. Le diceque la cinta contiene todo lo que le queda de su abuela, y una parte de sí misma, la que quisiera conservar pura. Antes de que Paul salga, la niña que ha sido Lou canta con su abuela una canción impregnada de intensas sonoridades árabes.
Lou Valée es un incidente en la vida apacible y sin erotismo de Paul y Lucie, un suceso que los obliga a inquietarse por su relación matrimonial, a pasarse algunas facturas pendientes que han quedado acalladas en su serena cotidianeidad. Lucie le reprocha sus llegadas tarde, que no hablan y que lo vio con esa mujer. Paul le dice que nada tienen para hablar y le pregunta si ella lo ha seguido. La respuesta que Lucie da a esto último es lapidaria, y reintroduce en la trama de lo eventual la densidad de toda su historia: lo sigue hace treinta años y ha dejado todo para poder hacerlo.
Cuando el final se precipita, y el film nos reconduce a la escena inicial, el policía nos revela una Lou impensada. Al igual que el resto de los personajes, también ella esconde algo, que en su caso asume un cariz siniestro: si Lou no se hubiese matado, lo habría matado a Paul, y de la manera más atroz. Los investigadores le muestran fotos de hombres cruelmente torturados, a quienes Lou y una cómplice atraían para robarles su dinero y asesinarlos tras hacerles padecer su ferocidad. Por lo tanto, lo que para Paul se construía como enigma que potenciaba la aparición de una pregunta, para ella iba conformando la realización de un plan letal.
Sin embargo, esta Lou asesina no se convierte en un monstruo a los ojos de Paul. Entre la sorpresa y la incredulidad, entre la inquietud y la perplejidad, este frío cirujano conserva de ella el recuerdo de su fragilidad, de una fragilidad que no es simulada con el propósito de concretar su plan sino que, por el contrario, la lleva a desistir de él, en tanto comprende que Lou se mata porque no puede matarlo.
La degradación, el dolor, la soledad, la han llevado a dejarse caer fuera de la escena, a ofrecerse ella misma como víctima sacrificial, para salvar de la muerte programada a un hombre que significó algo distinto en su vida, que le dio otro sentido a su existencia. Su cuerpo no tenía cicatrices, pero indudablemente Paul le ha dejado una marca.
En la última escena del film, vemos a Paul en el parque de su casa, compartiendo una mesa familiar en la que se incluye, como es de esperar, la presencia de Gérard. Es la ocasión para recordar los años transcurridos desde que ambos se conocieron con Lucie y los tres fundaron esa especial amistad. Es Gérard quien evoca que han transcurrido treinta y cuatro años desde ese comienzo, y Paul quien se pone de pie dirigiéndose al interior de la casa a buscar cigarros para el festejo.
Creyéndose a solas, los busca en los bolsillos de su abrigo, pero en su lugar reencuentra el cassette que había pedido a los policías poder conservar, y comienza a escucharlo sin advertir la llegada de Lucie. Ambos se miran sin pronunciar palabra alguna, se entrelazan la extrañeza, la inquietud y el desconcierto, mientras la pantalla se funde y sólo quedan como fondo los sonidos de la canción que Lou le regalara.
Este final, que conecta perfectamente con la escena del inicio y la suplementa, es producto de la invención de un gran director. Pero se vuelve extraordinario en la medida de lo que logra expresar un magnífico actor, como lo es Daniel Auteuil. También es la oportunidad que nos brinda el cine para ubicar, en la posición del personaje de Paul, algunos conceptos que Lacan introduce en su seminario sobre la angustia [1].
Nos dice allí que el carácter de brújula que tiene la angustia reside en que siempre remite al deseo del Otro y, precisamente, no sabemos qué objeto a somos para tal deseo. No se trata entonces de que una representación pueda dar cuenta de la angustia sino, por el contrario, constituye la reacción frente a una experiencia particularmente dolorosa, que es la presencia de la falta, presencia de la falta que es otro nombre de la presencia del deseo del Otro.
En este seminario, Lacan construye un cuadro de los afectos [2], que es la traducción que elige del término griego pathos, para dar la connotación de aquello que el sujeto vive en forma pasiva y ligada al dolor. En esa formulación, que tiene a la angustia como afecto central, encontramos la posición en que Paul queda ubicado frente a la muerte de Lou. Se trata de la turbación, que señala una caída de la potencia, evoca un poder que ya no está, reproduce algo en lo que hubo percepción de la falta, de la fractura, de la desorganización, del freno por lo imaginario. Constituye un momento en que el sujeto experimenta al máximo su división, su barradura, lo que escapa de su control y se torna catastrófico.
Para el cirujano Paul Natkinson todo parecía funcionar bien, marchar por los carriles de su profesión no elegida y de su vida familiar organizada por su esposa. Pero en cuanto irrumpe Lou, todo ese orden tambalea y empiezan a ponerse en duda las consistencias que hasta ese momento lo sostenían. Sin embargo, no se trata de un movimiento brusco que sirve para poner en cuestión lo vivido, sino de un temblor que deja visible la fragilidad de ese orden y a Paul sumido en la inquietud. Sus pequeñas señales no muestran con claridad si lo que se descubre era para él algo verdaderamente ignorado, o conocido al mismo tiempo que evitado.
Como alcanzado por un terremoto llano y mesurado, los efectos lo rozan pero no lo sacuden. Queda perplejo ante el movimiento que se le presenta delante y con una pregunta que lo conduce hacia el pasado pero que no está, al menos en ese momento, en condiciones de formular. Paul dice a los policías que ella lo conmovía, que lo llevaba muy lejos atrás, al inicio, antes de que todo empiece. Lou parece invitarlo a preguntarse por esa vida que lo ha empujado y por la que él se ha dejado llevar, dándole la oportunidad de revisar por dónde ha avanzado.
En ese recorrido, no hay demasiadas dudas acerca de que Paul y Lucie conforman una pareja que se quiere, pero de igual modo surge claramente que no se desean. Y algo de esta disyunción se pone en juego en la triangularidad de la que participa Gérard, que con la ausencia de otra mujer a su lado muestra permanentemente que mantiene vivo su deseo por Lucie. En esa relación del sujeto con el objeto perdido que el deseo reproduce, Gérard supone en Lucie algo que no intenta buscar en ninguna otra. De hecho, e interrogado por Paul en el momento en que aparece plenamente su vacilación, Gérard confiesa que si pudiera hacer lo que siempre soñó y nunca hizo se iría con Lucie.
A la evidencia de esa respuesta corresponde contrastarle el verdadero enigma presente en la situación, que reside en saber qué haría Paul frente a su propia pregunta. Nos confiesa previamente nunca haber soñado con nada, e identifica tibiamente en esa falta la probabilidad de una cuestión que le atañe: tal vez finalmente ése sea el problema, no haber tenido nunca ningún sueño.
En un último eje del seminario al que nos hemos referido, Lacan comienza a abordar el tema del deseo en su relación con el acto, al que ubica como correlato polar de la angustia, y que se produce “cuando una acción tiene el carácter de una manifestación significante en la que se inscribe lo que se podría llamar el estado del deseo” [3]. Por lo tanto, el acto va a vehiculizar el deseo, pero el deseo mismo que es su motor a su vez podría haber tenido como destino la inhibición del acto. Es decir, el deseo queda enmarcado entre inhibición y acto. De producirse, la trama significante será la que marcará retroactivamente el acto acorde con el deseo.
Cuando Paul se dirige a buscar los cigarros, en la escena que precede al final, la conversación que continúa en el parque durante su ausencia destaca que todo ha vuelto a estar como antes, y que su momento crítico ya ha pasado. Sin embargo, y tras esa afirmación, algo distinto ha de pasar en el interior de la casa, por lo que la resolución deja abiertos dos escenarios inciertos para nuestro protagonista.
Uno de ellos abre la posibilidad de rehuir la invitación de Lou para preguntarse sobre su vida, momento en que aquello destinado a romper el equilibrio conseguido, aquello que irrumpió como amenazante, termina siendo neutralizado. De ese modo, en su perplejidad, en su turbación, Paul ya no deja a la vista lo que ha conquistado sino lo que permanece eternamente pendiente.
El otro escenario revela la antesala de una interpelación que ha quedado abierta y posibilitada tras resquebrajarse las certezas previas, cuestión posible si puede inscribirse la marca que Lou ha tallado, y si puede abrirse la pregunta por el deseo, que por primera vez ha quedado en evidencia.
Referencias
Lacan, Jacques. Seminario La Ética del Psicoanálisis (1959/60), Buenos Aires, Paidós, 1992.
Lacan, Jacques. Seminario La Angustia (1962/63), Buenos Aires, Paidós, 2006.
Lacan, Jacques. “Del Trieb de Freud y del deseo del psicoanalista” (1964), en Escritos II, Buenos Aires, Siglo Veintiuno, 1987.
Rabinovich, Diana. La angustia y el deseo del Otro, Buenos Aires, Manantial, 1993.
Texto publicado originalmente en Congreso Online de Ética y Cine 2015
