El cisne negro

Presentación

Esta introducción está orientada a decir dos palabras sobre la obra de Darren Aronofsky. Particularmente acerca de una trilogía de películas que abordan problemáticas oscuras de la existencia, ya que conducen a sus protagonistas por un sendero destinado a la autodestrucción. Es decir, a un sendero signado por la tragedia. Partimos entonces de esta idea de Freud, que retoma el valor del teatro griego y plantea el valor que tiene la tragedia para hablarnos, para comprender la condición humana. Las películas Réquiem por un Sueño, El Luchador y El Cisne Negro son historias trágicas en las que vamos experimentando una mutación de los personajes, mutación que los lleva a su ocaso, a su final. En relación con El Luchador y El Cisne Negro, Darren Aronofsky dice que son similares las historias porque nos hablan de personas que están en conexión con el dolor. Que han consagrado sus cuerpos a entretener y que finalmente acaban cediendo a ese costado más oscuro de sí mismas. Una, moviendo la parte más elevada de la sociedad, refiriéndose a El Cisne Negro, y la otra, la parte más baja, refiriéndose a El Luchador, tan bien interpretado por Mike Rourke.

Este componente trágico presente y que se va desarrollando a lo largo de las películas nos habla de ese más allá de la pulsión a la que hace referencia Freud, más allá de la pulsión de muerte. Iniciada en la tragedia griega y plasmada en la obra de Aronofsky, la relación entre muerte y sexualidad se nos presenta al modo de agujeros en este entramado simbólico, contorneados, gesticulados de forma siempre fallida. Entonces esta película, la más lograda de la trilogía, resulta para nosotros una vía de acceso para comprender los límites de lo simbólico en lo real.

En el film tenemos, además, un anudamiento de tres escenarios para acceder a esta cuestión de lo trágico. Por un lado, el ballet como manifestación del arte, con la historia de El lago de los Cisnes un cuento de Musäus musicalizado por Tchaikovski. Tenemos la literatura, ya que el director Aronofsky dice que él trata de representar una obra de Dostoievsky, El doble. Una obra que interesó al psicoanálisis, en la que el personaje se desdobla y empieza a encontrar en su vida cotidiana a una persona que es igual a él, que duerme en su cama, que va a su trabajo. Esta aparición inquietante de un doble está presente en El cisne Negro, ante todo en el desdoblamiento, la aparición del cisne blanco por un lado y el cisne negro por otro. Y finalmente tenemos el cine, que sería una tercera vía de acceso a lo trágico. Estos tres relatos, entonces, pueden ser leídos de manera yuxtapuesta y refuerzan un punto de vacío de la estructura.

Alejandro Ariel

Quiero agradecer nuevamente a la cátedra de Ética el haber sido invitado a esta Facultad. Me resulta especialmente grato elegir una película y hablar de ella con ustedes. Eso me remonta a varios años atrás, quince, desde la primera convocatoria. Y para esta oportunidad preferí un estreno reciente y me incliné por El Cisne Negro, de Aronofsky, de quien he visto la trilogía, y que me permite hablar de algo que me apasiona: el ballet, el arte, la creación.

Pero he decidido poner también el acento en otro punto. Porque ver la película me situó a mí en otro lugar, en una cuestión que estaba trabajando analíticamente, y es la relación entre madre e hija. Acá hay muchas hijas, habrá alguna que otra madre también. Y entonces me hice la siguiente pregunta que quiero compartir con ustedes: ¿hay ética en la relación madre e hija? Inquietante pregunta, que todo el mundo tiene que transitar a pesar de sí mismo. Entonces voy a recorrer el paralelo de esas dos cuestiones que despliega la película. Espero al menos, en el modo de mi estilo, poder viajar un poco y después, si tenemos algo de tiempo, charlar sobre el recorrido.

El cisne negro me pareció una película magnífica, apabullante y desoladora. Las tres cosas. Una película que interroga varias cuestiones que no voy a poder abordar en su totalidad, pero que les menciono: la relación madre e hija, la relación del maestro con la perversión, la relación entre sublimación, perfección y muerte. Un programa tentador, mucho más tentador que hablar de la cuestión ética en la relación madre-hija.

Y podríamos agregar otro tema muy interesante, que es el paso del tiempo y la vejez. Claramente este tema me compete más a mí que a ustedes, pero es un tema ineludible. La escena en la que la bailarina, ya con sus años tiene que abandonar la escena, nos confronta con lo ineluctable, con aquello contra lo que no se puede lidiar: un accidente, perder una pierna, no siempre es así, pero puede serlo. Pero este dato aparece en una película que nos sumerge en lo que llamaría una imaginación desbocada. Porque veremos allí deslizarse la dimensión de la alucinación, pero también veremos deslizarse como imaginación desbocada las fantasías, el odio consumado en esta fantasía y el amor loco y caprichoso. En este sentido, la película nos confunde. Yo la vi tres veces, la vi dos veces cuando se estrenó, y la vi por tercera vez ahora, para recrearla ante ustedes. La verdad que la impresión que insiste, es que la película nos confunde, nos atemoriza, por momentos nos indigna, nos asusta, y lo que es muy claro: nos sumerge en ella o nos distancia.

La verdad, que la primera vez que la vi, en un anticipo de DVD, me gustó mucho y nada más. La segunda vez la vi en el cine y quedé sumergido por varios días en la película. Es notable, en pantalla chica y sin el sonido, esa película pierde lo esencial.

Pero volvamos a la idea de hoy con ustedes, que es reflexionar acerca de dos cosas, dijimos: si hay ética en la relación madre-hija, si hay ética en la creación artística. En este sentido, ¿qué amor se pone en juego en la relación madre-hija? ¿Qué amor se pone en juego en la creación artística? ¿Qué dimensión del amor se pone en juego en la creación, artística o de un hijo? Es decir, es esa pregunta por el amor lo que nos va a conducir. Les decía que la película es magnífica, apabullante y desoladora. Creo que es magnífica por su concepto. Creo que es apabullante por sus imágenes, que son las que retornan y retornan, una y otra vez. Y es desoladora en alguna dimensión de la crueldad del mal entre los hombres. Cosa que también es un maravilloso tema de la película, tema que no voy a abordar acá. Lo que me interesa comentarles, y es la pregunta que comparto con nuestro anfitrión, es respecto de la ética en la creación. En este caso, en la creación de un hijo.

Como en esa película fantástica, la canadiense, Incendies, que acabo de asociar con la pregunta ética en relación a una generación, porque plantea la mirada de una mujer sobre lo que es gestar, sobre lo que es crear, y todo en medio de la guerra más cruel.

Haremos entonces hoy un viaje difícil. No se trata de dirimir si esta mujer es una buena o una mala madre, si bien uno está tentado de pensar que es suficientemente mala. Se trata de hacernos la pregunta de ¿qué significa crear un hijo? Vamos a aprovechar a esta madre para esta pregunta. No se trata de si un artista es bueno o malo, sino de qué implica crear una obra. En ambas, en esta creación de un hijo y en esta creación que produce con su propio cuerpo, en la danza, nos preguntaremos por el lugar de lo imposible en la creación. Preguntarse por la dimensión ética es preguntarse por el lugar de lo imposible en la creación, sea de un hijo o de una obra. Lo fabuloso del viaje que haremos juntos, es que no resulta frecuente que ambas cuestiones, criar un hijo y crear una obra, corran tan rigurosamente en paralelo. Efectivamente, van en paralelo: ella, la madre, va en dirección a crear esta obra que resulta ser su hija. Ella tiene ya demasiados años, pero no asume que ya no tendrá un papel protagónico. Y a la vez, esa hija criada por su madre, se consumará o no como bailarina. En fin, la creación en esa mujer que baila y la creación de la hija, corren rigurosamente problematizadas en paralelo.

Ahora, entonces, nos entregamos a la creación. Eso es Tchaikovsky, eso es el Cisne Negro, eso es Aronofsky con su película. Les pido, por un ratito, déjense tomar por la magia de la voz, en mí. Yo no pretendo hoy convencerlos de nada, no pretendo enseñarles nada. Ni siquiera pretendo seducirlos. Ni convencerlos, ni enseñarles, ni seducirlos. Sólo pretendo que viajen un rato. Si eso a alguno le resulta posible, estará bueno. Viajen un rato conmigo acompañados en un relato el que quedara sólo el sedimento de mi voz cuando ustedes se hayan ido. Cuando ustedes se hayan ido alguna palabra retornará de lo que les digo. En este sentido ¿es cine? Sí, absolutamente, ¿es ballet? Sí, definitivamente es ballet, ¿es la vida? Sí, ¿es música? Sí, me consta, cuando la música entra en mí, la película entró de otra manera absolutamente especial. ¿Es un cuento? Sí. Bueno, si es cine, si es ballet, si es la vida, si es música, si es un cuento, ya es un acontecimiento en nuestras vidas.

Una bailarina se embaraza y tiene a su hija, y cuando decide tener a su hija, pierde su condición de bailarina. Se hace madre y envejece al vivir de la nostalgia. Se los repito porque es lo que tenemos que poder reconstruir de esa madre. Una bailarina, embarazada, tiene a su hija, pierde su condición de bailarina, se hace madre y envejece al vivir de la nostalgia. ¿Qué entiendo por nostalgia? Por nostalgia entiendo el recuerdo de lo que no fue, en lo que fue. Porque uno dice: “la nostalgia de cosas lindas…”, pero ¿por qué uno queda apresado en la nostalgia de cosas lindas? Porque vemos las cosas lindas de algo que no fue. Si uno puede determinar lo que fue, y puede determinar lo que no puede en lo que fue, podrá soltar, podrá crear. Y si no queda tomado en la nostalgia. Entonces, la nostalgia es el recuerdo de lo que no fue (bailarina), de lo que fue (madre), para esta mujer. Su hija, su producto, es también su final.

¿Para cuántas madres, su hija es su final y uno no puede parar de odiar? ¿Para cuantas madres el cuerpo de una hija es el cuerpo mismo de una esperanza? Por eso yo decía, buena o mala madre no se trata de juzgarla, ¿quién podría juzgarla? Hoy no nos interesa eso. Su hija es su final, como bailarina, y es su futuro como bailarina. ¿Cómo una hija puede ser final y futuro? Bueno, yo no sé porque soy hijo. Así que las que entre ustedes son hijas, sabrán, ¿cómo pueden ser final y futuro de una madre? Bueno, esta mujer cría una hija sin padre. No aparece el padre. Pero el padre aparece, podría ser exactamente el coreógrafo. Tiene una niña sin padre como si la danza misma fuera el ideal. Como si la danza misma fuera el padre de esa niña, para la cual ella ofrece su resignada danza, para criar una bailarina, hija de ella y la danza. Como si la danza misma fuera el ideal, y no algún coreógrafo olvidado en la historia. Su hija es una niña llena de peluches, sin eso que el mal aporta a la pasión. Carece de eso que el mal aporta a la pasión. Carece de eso que el odio aporta a la pasión. Se trata de una madre solícita, con una hija. De una madre que solicita a una hija, recuerden la torta de cumpleaños, es impresionante, uno se va a la basura con torta y todo.

Entonces tenemos una madre solícita con una hija y una madre que solicita una hija, en ese lugar de haber parido el cuerpo de una bailarina que ella había dejado en su maternidad. Vamos creciendo en el relato. Y una hija que es respuesta a esa solicitud a solas, a esa solicitud a solas que una madre deposita sobre ella. Se podría culpar a la madre, uno está tentado en la película de hacerlo, –puede hacerlo–, así después uno puede abstenerse de culparla. Pero digámoslo así: ya ella se culpa a ella misma por haber traicionado su deseo de bailar. Hay dos o tres escenas magníficas donde la madre y la hija están peleando, donde la madre se culpa a sí misma por haber traicionado, en relación al haber tenido a esa hija, haber traicionado su deseo de bailar. La madre se culpa ella sola. Obviamente, ella traiciona su deseo de bailar, que se encarna en el cuerpo de la hija, y ahora se ve compelida a hacer que férreamente en esa culpa ella sea inflexible en esa demanda con su hija. Recuerden esto. Para las que son hijas, para las que son madres, para las que serán madres. El deseo traicionado al tener una hija transforma a una madre en una madre que demanda. ¿Que demanda qué cosa? Que demanda, inflexiblemente en relación a la hija, que venga a suturar la traición al deseo.

Se va anudando entonces una dimensión ética en tensión con la dimensión de traición en estos términos de madre e hija. Una bailarina exitosa y fantástica, que se va a retirar de escena, cuya vejez sin hijos la deja como madre de una obra sin transmisión. ¿Vieron la que se va de escena? La que es rápidamente reemplazada: a bailarina muerta, bailarina puesta. Ella se está yendo y la otra está en la escalera. Esa mujer no es vieja, es vieja para bailar. Esa vejez sin hijos, la deja como madre de una obra. Ella no fue como la madre de esta mujer, ella no tuvo hijos. Ella tuvo obra. Esta vejez sin hijos la deja como una madre de una obra, pero sin transmisión. Esa mujer se siente expulsada a la calle y traicionada en su deseo de eternizarse. El accidente de esta mujer nos indica que era su deseo de eternizarse el que la lleva en el punto de ser expulsada de escena a lastimarse, lo que más amaba, que eran sus piernas. Es decir, una mujer cuya obra es sin transmisión solo puede confiar en un accidente para morir. Un accidente que la priva de sus piernas. Y donde esa hija postiza que es esta bailarina, que la admiraba, ve su propio futuro. Ella ve su propio futuro en esa mujer que ha dado toda la vuelta y sin hijos ha terminado con esa pierna que ella desnuda y lo ve atravesarla alucinatoriamente su cara, al devolverle sus pertenencias. ¿Se podría culpar a esta bailarina, a esta mujer sin hijos, cuyos hijos fueron su obra? ¿Se la podría culpar? Ciertamente, se podría culparla, como a la otra. Pero ya ella se culpa sola al descubrir que el tiempo pasó y lo que creía haber hecho eterno, ha terminado. Hay algo de lo cual se encarga la muerte en el deseo de eternidad de aquel que hace una obra, y en el deseo de eternidad en aquel que hace un hijo.

El día que fui abuelo –yo soy abuelo, tengo un nietito que va a cumplir un año en tres meses– pensé qué significaba para mí el ser abuelo. Y descubrí una cosa: que el ser abuelo significaba que yo ya no iba a sostener más la función paterna. Lo cual no quiere decir que iba a dejar de ser padre. Seguí siendo padre de mis cuatro hijos. Pero que había algo de la función paterna, de la función misma, que pasaba, se cedía a ese nuevo padre. Y eso era ser abuelo. La eternidad no se sostiene en el sujeto. La eternidad es lo que pasa como transmisión de generación en generación.

¿Qué otro personaje tenemos? Un coreógrafo famoso. Que también tiene ese deseo de eternidad. Cuyo deseo de eternidad lo pierde al creerse dueño de todas las mujeres. El tipo hace un gesto, así, y esa bailarina va; hace un gesto asá, y esa no va. Su deseo de eternidad lo torna perverso al creerse dueño de todas las mujeres, todas pasan y él queda. Madres y luego hijas. Deseo perverso, primera generación, segunda generación… y que pase la que sigue. Un coreógrafo que propone, y fíjense acá este detalle que me parece fantástico, la sublimación como perfección. Eso le pide él a nuestra bailarina como modo de precio para su acceso a la dimensión fantasmática del mal. Dimensión fantasmática del mal, es la exigencia de masturbarse, de forzarse a una relación homosexual, de drogarse. Dimensión fantasmática para nutrir de su propio fantasma esa dimensión del mal que en el cisne negro habita la obra de Tchaikovsky.

Este coreógrafo propone la idea de la sublimación como perfección, y es este concepto el que quiero discutir muy brevemente: esta idea de la sublimación como perfección del bien y del mal es un rasgo caprichoso que lo hace sentirse creador absoluto. Él sostiene esa dimensión de eternidad. La perversión implica ser capaz de defenderse sin amor de lo que no sirve, porque no se trata de acumular lo que no sirve, se trata de desprenderse de lo que no sirve, pero no sin amor. Hay una dimensión del amor en la pérdida de lo que no sirve, dimensión del amor que sostiene la creación. Efectivamente cuando Picasso deja la figuración y arma el cubismo está desprendiéndose de lo que no sirve, de esa figuración que ya no le sirve, pero puede haber una dimensión del amor o una dimensión de cinismo –esa es la palabra– en desprenderse de lo que no sirve. Él es capaz, este hombre, de creerse un gran hacedor. ¿Gran hacedor de qué? ¿Qué resultado tiene sino una bailarina accidentada y otra bailarina muerta? ¿Qué importa cuando alguien es capaz de desprenderse sin amor de lo que no sirve? Eso es lo que huelen las histéricas, y salen corriendo, y hacen bien. Una bailarina accidentada y otra bailarina muerta. Y todo esto en nombre de la idea de la sublimación como perfección.

Recapitulemos. Tenemos una madre. Tenemos otra madre, que es la madre de una obra. Tenemos un hacedor perverso. Y tenemos una hija, que es sólo hija, porque está presa de la demanda inflexible de su madre. Está presa de la demanda inflexible que la traición de un deseo genera en una mujer. Y la traición del deseo no es sólo no haber sido bailarina.

(Yo tengo 35 años de analista, de los cuales he sido un muy buen analista los últimos 15, los otros 20 no sé qué pasó). Pero efectivamente la cantidad de relaciones madre-hija efecto de una demanda inflexible, efecto de un deseo traicionado –por un amor con el que no se casó, por un estudio que no concretó, por un viaje que no realizó–. No hace falta una bailarina que no fue bailarina. Casi cualquier madre dejó en el camino algún deseo para ser madre, con lo cual todas las madres son terribles, y sí, y también no lo son. Una hija cuyo despertar, y eso es lo que le genera la necesidad de bailar, porque todos quieren, no se sabe si ella quiere. Pero ella quiere, la madre quiere, el coreógrafo quiere. Una hija cuyo despertar al mal, cuyo despertar al sexo, cuyo despertar al odio y cuyo despertar a la muerte, estas cuatro cosas. Para esa muchachita grandulona de 17 años o algo así, el mal, el sexo, el odio, la muerte, estaban llegando. Ese despertar al mal, el sexo, el odio y a la muerte no tiene lugar en su estructura. Ocurre, pero ella no siente un lugar donde alojar en su estructura esa dimensión del mal, el sexo, el odio y la muerte. Por lo general todos tenemos un lugar en la estructura donde alojar eso. Si bien cuando eso viene la estructura rechina, responde. Circula, o no circula, se detiene, o no se detiene, produce un acting. Pero en ella no hay lugar, en su estructura no hay lugar para todo eso. En esta hija criada sin padre. Porque el padre es la danza misma, esa es la pretensión de la madre. Y la danza misma es un anónimo, y ese anónimo puede encarnarse en un padre perverso, que es el coreógrafo. Ella siente que no tiene lugar en la estructura. Que no tendrá cómo defenderse. No tendrá cómo interrogar. No tendrá cómo transitar el sexo, la muerte. En definitiva, ¿qué es la vida misma, sino una danza del sexo y de la muerte? Son bailarinas, ustedes son las bailarinas. Los hombres y las mujeres. ¿Qué es en definitiva la vida, sino esa danza donde se pone en juego el sexo, donde se pone en juego la muerte y donde se ponen en juego los lugares que el sujeto tiene para poder responder por eso, de eso?

Y todo en una carrera frenética, porque la película es frenética, y esto es Aronofsky. Yo creo que es como en Réquiem para un sueño, cuando esa mujer alucina la heladera que viene a hablar, no sé si la vieron, una película impresionante. Son esas escenas que este director logra no sé cómo, no importa cómo. Y efectivamente logra que la alucinación te entre y venga a vos, se apodere de vos y no sepas bien y te dejes tomar, casi sin miedo, con un grado constante de inquietud. Y en una carrera frenética la bailarina comienza a alucinar lo que vive y a vivir lo que alucina. Por eso nos confundimos, ella alucina lo que vive y vive lo que alucina. Entonces uno no sabe si mató al cisne negro, si no mató al cisne negro, si ella es el cisne negro, si efectivamente estaba la madre cuando ella se estaba masturbando. Y todo pasó en la vida y en la alucinación. Es decir, que es la fantasía llevada al grado de la alucinación, de lo real alucinatorio. Si nosotros no alucinamos es porque tenemos alguna cosa que nos protege, que nos preserva de que la fantasía tenga un peso real. A veces tiene ese peso real, y no nos deja dormir. Pero por suerte no nos hace alucinar. Y entonces, en esa carrera frenética donde comienza a alucinar lo que vive y a vivir lo que alucina, nosotros empezamos a correr con ella.

Como les dije, la primera vez que la vi yo estaba sentado frente al televisor y me pareció buenísima la película. Cuando la volví a ver en el cine, porque tenía la sensación de haberme perdido mucho, entré en una carrera desconocida. Efectivamente, la segunda vez yo ofrezco mi propio cuerpo a la trama, a la densidad, al grado que esa película tiene en su voz al dirigirse a mí. Y allí acontece la magia que es la que recuerdo cuando Illya Michel Fariña me invita a venir aquí. Y es en esa carrera, sin respiro, cuando ella pasa de tirar sus ositos de peluche, a rechazar el destino de su madre en manos de un hombre. Ella pasa de tirar sus ositos de peluche, abruptamente, salvajemente, casi con un espanto, como si se arrojara ella misma, la que fue un osito de peluche, al incinerador.

Pasa de ahí en adelante a reemplazar el destino de madre de su madre, al no tener ese hijo, al no querer ser madre, a unirse al destino de esa otra madre, cuyo hijo es una obra. Por eso ella le roba sus cositas, ¿vieron cuando estaba en el camarín? Y se las va a devolver cuando tiene ese accidente. Rechaza el destino de madre de su madre, en manos de un hombre. Al rechazar el destino de madre en manos de un hombre, rechaza también al hombre. Por eso, ella empieza a encontrar esa sexualidad para la que no tiene lugar. Primero en la masturbación y luego en la locura. Él, cuando ve que no hay hombre, le dice: “mastúrbate”. La introduce en el mal, ahí donde no la puede introducir, no la puede gozar, el coreógrafo le dice: “mastúrbate”.

Primero entonces, en la masturbación, por esa madre alucinada sentada en ese sillón como testigo. Y luego en la locura. Que la devuelve a una danza frente a su madre. Una danza en la que la actriz –un amigo me decía que la que hace de bailarina, parece hecha de paño, y yo le decía que sí, que efectivamente es la única que no parecía bailarina clásica–. Una danza que la precipita en manos de una mujer a la que se le supone el mal. Ella le supone el mal, que le quiere usurpar el lugar. Ella la supone como el doble alucinado de ella, aquello que ella no es y que debería ser. Y entonces se precipita en manos de esa mujer a la cual ella le supone el mal. Una mujer cuya ambigüedad es la de cualquier mujer.

Llegado a este punto yo me decía: cualquier mujer es la bailarina, pero si es la de la barra, la que entrena en la barra, entonces no podrá bailar. Si es sólo esa bailarina, la sexualidad se le presentará como horror. Es una mujer con una ambigüedad como la de cualquier mujer, pero esto no funciona para ella. No hay esa ambigüedad en ella. Y entonces cuando la encuentra, no dispone de un lugar para alojar esa ambigüedad.

Es entonces la alucinación la que realiza esa juntura de sexualidad y odio. Y esto es lo notable. Esto es lo notable de la película. Hay una juntura entre sexualidad y odio que se realiza alucinatoriamente en la muerte de esa otra que era el cisne negro hasta que ella lo encarna en su baile, asesinando a la otra en ese charco de sangre que sólo ella veía. Esa juntura alucinada entre sexualidad-odio ya es la psicosis. Ya es lo temible de la psicosis. Dejó de estar al borde de una psicosis, alucinando malamente. Ya ahí hay una psicosis declarada en el ataque a otro. Sin represión en las imágenes que se nos presentan, increíblemente verdaderas. ¿Quién no dudó por un momento que la había matado? ¿Quién no dudó por un momento que había terminado como la otra como amenaza robándole el lugar del mal? ¿Quién no dudó por un momento que ella se había apoderado finalmente de ese lugar, matándola simplemente? ¿Quién no dudó por un momento?

Pero aquí, en el fantasma alucinado que transforma su cuerpo, se trata del fantasma alucinado del mal: es el cisne negro que va transformando su cuerpo y el rascado se convierte en el nacimiento de las alas. Ella encuentra en el dolor una posibilidad de algo que va a ocultar a la madre, y esto es impresionante. Lo que va a buscar una mujer, cuando no encuentra un espacio de relación a la mirada de su madre, es el dolor. Porque es el dolor mismo lo que la representa por fuera de ese bien que la madre no puede sostener con su mirada. Es por eso que encontramos en el consultorio madres que dicen: “no sé… de repente la desconozco a mi hija. Se tomó todo. Hizo tal cosa, hizo tal otra…” ¿Dónde estaba eso, sino en esa dimensión del dolor que se oculta a esa mirada que inflexiblemente derrama e impide el bien sobre una hija?

Entonces ese fantasma alucinado del mal, se va a transformar en lo real de las alas negras. ¿Vieron que en determinado momento ella se rasca, se lo oculta a la madre, se rasca, se lastima? Hay muchas adolescentes que se lastiman, no es que se intentan suicidar, eso hay y habrá también, por supuesto. Pero no, que se lastiman la piel. Cuando yo era joven eso se hacía con los granitos. Se destruían la cara apretándose los granitos. Hoy las lastimaduras son de otro orden, son así, como esas que muestra la película. Son rascados que sacan la cascarita una y otra vez, en el ejercicio y el dolor que resulte más fuerte que el dolor de existir. Recuerdo el caso de una muchacha de 19 años que tenía varias marcas, y cuando le pregunté por esas marcas y me dijo que había intentado suicidarse varias veces. Era una muchachita muy alegre, muy sensible, pero con esas cicatrices. Entonces yo le pregunté si ella sabía por qué lo había hecho. Y su respuesta fue que necesitaba sentir que el dolor de afuera era más fuerte que el dolor de adentro. Y yo entendía qué estaba diciendo. Cuando el dolor de existir aprieta, el dolor de afuera es un único refugio del dolor de existir. Entonces el fantasma alucinado de nuestra bailarina transforma su cuerpo con lo real de unas alas negras. Y estas alas crecen en el lugar mismo donde ella procura su dolor al lastimar su espalda. Aquí, en el fantasma alucinado de la danza de los cuerpos, una vagina chupada por una boca de mujer que la lleva a un éxtasis alucinado, rasgo alucinado que advierte recién en el momento mismo en que la viene a saludar o en el momento anterior, cuando descubre que en realidad no ha estado con ella. Es su homosexualidad psicótica y alucinada, que la lleva a sostener el mal y por eso tiene que matarla. Es el núcleo psicótico que la lleva a sostener el mal en un pasaje al acto final. En este tercer acto donde ella tendrá que bailar, previo a este segundo acto en el que tendrá que matar. La lleva a sostener el mal en un pasaje al acto final. Ella bailará el mal, o más bien, cuando revisaba un poco mis notas: ella no tiene en su estructura esa dimensión del mal necesario para todos, que es la muerte, que es el sexo. Entonces ella no baila el mal, el mal bailará en ella en lo real de su propia muerte.

Y esa frase es la que sigue interrogando: es el mal que baila en ella lo real de su propia muerte. Y efectivamente todo aquel que crea, sostiene esa dimensión no humana en lo humano, en relación a la creación, donde esa mano, donde ese cuerpo, donde esa mirada, van más allá de lo que se puede calcular. También el mal bailará en ella, en lo real de su propia muerte. Hay una idea inhumana, pero común, como todos nosotros. Hay una idea humana de la perfección en el instante mismo de esa muerte. Es como si en la muerte culminara lo perfecto de algo, a la vez que concluye el sinsentido de esa idea inhumana de la perfección. Y ello se produce en el instante mismo de la muerte: es el fracaso de una madre. ¿Ustedes vieron la cara de la madre, cuyas lágrimas de emoción se transforman en lágrimas de dolor y culpa por el asesinato de una hija? Ella está viendo a esa hija que finalmente ha bailado Tchaikovsky como se debe. Con toda la dimensión del bien, pero también con toda la dimensión del mal. Lo que no había es esa dimensión de sujeto, que pueda sostener ese más allá del bien y el mal, para salir a sostener el aplauso, sin ser asesinada en su historia.

No había esa dimensión de sujeto, y ella terminará muerta. Entonces veremos las lágrimas de esa madre, que primero son de emoción, de alegría, “llegó mi hija, fecundada por el baile”, que se transforman en lágrimas de dolor y culpa por el asesinato de esa hija, en términos de esa demanda inflexible sostenida por la traición de un deseo. La idea humana de la perfección en el instante mismo de la muerte, en un padre perverso. Que demuestra, que nos demuestra, que la sublimación está hecha de otra muerte que la del cementerio. Ella le dice casi en un chiste, casi en un rito, casi en la única ironía que ella puede producir cuando está muriendo, con ese vidrio clavado, dice: soy la perfección, esa es tu idea de la perfección. Yo soy el cuerpo mismo donde tu idea de la perfección en tanto arte, demuestra que la muerte en la sublimación, que la muerte en el arte es otra muerte que la del cementerio. Fracaso del artista cuya muerte deja el arte. Cuya muerte lo abandona, para transformarse en un desolador final que nadie celebrará.

Les decía al comienzo: magnifica, apabullante y desoladora. Crear un hijo –ahora viene lo más difícil de todo, porque las últimas diez frases ya no pertenecen al viaje, el viaje ha terminado. Son mi reflexión sobre el viaje–. Crear un hijo, es una tarea humana que no debe estar privada de Dios. Dios, es la dificultad que, para muchos de ustedes, para todos ustedes, para todos nosotros, tiene la palabra Dios. Y, sin embargo, crear un hijo es una tarea humana que no debe estar privada de Dios. Crear una obra es una tarea humana, que no debe estar privada de Dios. ¿Pero qué Dios? Si no estuviera en este ámbito no lo diría, pero en este ámbito tengo la obligación de interrogarme: ¿Qué Dios? Qué Dios sino lo que ningún humano puede ser en lo humano. Es lo que nos garantiza que en lo humano haya algo que no puede ser. Y quien pretende ser eso, que en lo humano es Dios, encarna uno de los peores crímenes, cometido en nombre de Dios.

Entonces, para concluir, crear un hijo es una tarea humana que no debe estar privada de Dios. Crear una obra es una tarea humana que no debe estar privada de Dios. ¿Pero qué es Dios? Sino lo que ningún humano puede ser en lo humano. ¿Qué es Dios, sino lo inconsciente? Es decir, lo que ningún humano puede ser en tanto ser consciente y moral. Ningún humano puede ser su inconsciente. Uno puede acceder a la formación de ese inconsciente, al modo en que está estructurado como un lenguaje. Uno puede acceder a sus retornos. Pero nadie puede ser su inconsciente. Y si nadie puede ser su inconsciente, la clave freudiana para que exista el psicoanálisis es que hay un inconsciente. Entonces, ¿Qué es Dios, en tanto inconsciente, sino lo imposible? Este es un nombre amable de lo imposible. Hay otros nombres menos amables de lo imposible. Más matemáticos, más topológicos. Es lo imposible en la relación madre-hija lo que la hace ética. Es lo necesario en la relación madre-hija lo que la hace moral. Y es lo posible en la relación madre-hija lo que la escribe. Me fui para otro lado, pero a propósito. Se los dejo para que lo piensen: Es lo imposible en la relación madre-hija lo que la hace ética. Es lo necesario en la relación madre-hija lo que la hace una relación moral. Y es lo posible en la relación madre-hija lo que la escribe. Con lo cual digo, que la relación madre-hija es imposible, es necesaria y es posible. Es lo imposible en la creación artística, lo que la hace ética. Quien diga “yo pinto lo que quiero”, no es un artista, es un charlatán, es un hacedor de éxitos. Quien diga, en cambio, “eso pinta en mí, en mi mano”, y evidencie alguna humildad en relación a la pintura, es un pintor. Ese es un artista.

Entonces es lo imposible en la creación artística, lo que la hace ética. Es lo necesario en la creación artística lo que la hace estética, porque sin estética no hay creación, ni moral, ni relación madre-hija. Es lo necesario lo que la hace estética. Y es lo posible lo que la hace enseñable. Pero si yo digo, a modo de conclusión: es lo imposible en la relación madre-hija lo que la hace estética. Y es lo imposible en la creación artística lo que la hace ética. Vamos a preguntarnos una vez más, y con esto termino. ¿Eso imposible, resultará? Muchas Gracias.