El haiku: poesía en imágenes
El haiku es una forma milenaria de poesía japonesa conocida por su belleza y por su enigmática enunciación. Es sumamente concisa: apenas diecisiete sílabas dispuestas en tres versos, de cinco, siete y cinco sílabas.
A través de su sintética expresión, el haiku suele transmitir sensaciones sobre un paisaje, un movimiento, un anhelo profundo. Esto conlleva la experiencia de lo singular en una transmisión íntima de emociones que trascienden la palabra escrita.
Matsuo Bashō, considerado uno de los cuatro maestros del haiku tradicional, vivió en el siglo XVII y compuso miles de estos hermosos poemas:
Flores de cerezo en el cielo oscuro
entre ellas
la melancolía florece
La primera nieve
Las hojas de los narcisos
apenas se inclinan
A pesar de la niebla
es bello
el Monte Fuji
Se extingue el día
pero no el canto
de la alondra
Este camino
nadie ya lo recorre,
salvo el crepúsculo.
Es interesante notar que en sus versos se incluyen fundamentalmente sustantivos, y son pocos los adverbios y adjetivos. Los haikus son una melodía de imágenes que transmiten sensaciones, percepciones, vivencias, sin necesidad de explicaciones o fundamentaciones.
El poeta Octavio Paz (1982) describió al haiku como una pequeña cápsula cargada de poesía que puede hacer saltar la realidad que se nos aparece. Un haiku es un mundo de resonancias, ecos, correspondencias, visiones, deslumbramientos.
Esta indefinición que recorre sus líneas, la incompletud del sentido, su polisemia, plantea problemas de traducción del japonés tradicional a otros idiomas, pero también plantea problema a los lectores japoneses, tal como señala Silva (2005). Más allá de la imposibilidad de traducciones literales, es necesario interpretar el poema, tanto en su idioma original como en su posible traducción. Esto implica notar cuál es el sujeto de cada oración –que bien puede ser la naturaleza misma, un pájaro, un viento– y hacia dónde se dirige el movimiento del haiku.
“Lo que le importa al traductor es mantener la concisión extrema del original, la elevada densidad de su significado, la agudeza de las observaciones y la expresividad de sentimientos que transmite” (Silva, 2005, p. 25)
El punto crucial es que el haiku no suele cerrar el sentido en una única interpretación. Su propia forma narrativa tiene algo misterioso, similar al efecto de un antiguo oráculo griego, del que emanaban palabras que sólo tenían sentido para quien las interpretara en una u otra dirección.
Las dificultades aparentes del haiku, que resultan de ser sistema abierto que no nos permite atrapar su significado, resulta justamente su gran virtud. Porque nos impone interpretar y reinterpretar cada vez.
En Latinoamérica, Mario Benedetti publicó en 1999 un libro de haikus:
si en el crepúsculo
el sol era memoria
ya no me acuerdo
después de todo
la muerte es sólo un síntoma
de que hubo vida
lo peor del eco
es que dice las mismas
barbaridades
Aquí, se nota que la construcción del haiku ya incluye un relato, un tiempo pasado y un tiempo presente, un devenir. Aunque la forma del haiku tradicional japonés se diferencie del haiku rioplatense, hay elementos en común que subyacen a la distribución silábica: el acento en la experiencia, en la subjetividad del observador y del lector.
Del haiku al cine
La relación entre el haiku y el cine es más que fecunda, incluso cuando puedan ser vistos como formatos en tensión. ¿Cómo transmitir esta poesía a través del cine? ¿Cuáles son sus posibles articulaciones técnicas y conceptuales?
El cineasta ruso Andrei Tarkovski señalaba algunas de estas cuestiones en su libro Esculpir el tiempo (2005):
El haiku «cultiva» sus imágenes de un modo que no significan nada fuera de sí y a la vez significan tanto que es imposible percibir su sentido último. Es decir, una imagen es tanto más fiel a su destino cuanto menos se puede condensar en una fórmula conceptual, especulativa. […] La observación es la base principal de la imagen fílmica. […] En el cine, la imagen se basa en la capacidad de expresar como observación la propia sensación de un objeto (pp. 129-130)
Así pues, la observación en el haiku y en la imagen cinematográfica resulta la base para poder pensarlos conjuntamente. ¿Se trata de dos dispositivos o lenguajes antagónicos? ¿Pueden acaso fundirse en una misma propuesta?
Continuemos con Tarkovski:
Si en el cine el tiempo se presenta con la forma de un hecho, eso quiere decir que ese hecho se produce en forma de una observación sencilla, inmediata. El elemento fundamental en el cine, el que le da la forma y lo determina desde la más insignificante toma, es la observación. […] Este principio no es específico del cine: ya existía en los «haikus», por ejemplo. […] De los «haikus» me impresiona su observación pura, sutil y compleja de la vida […]. A pesar de mis reservas frente a las analogías con otras artes, este ejemplo de poesía me parece que se acerca mucho a la esencia del cine. […] El cine surge de la observación inmediata de la vida. Éste es para mí el camino cierto de la poesía fílmica. Pues la imagen fílmica es en esencia la observación de un fenómeno inserto en el tiempo (pp. 87-88).
Desde este punto de vista –que hacemos propio– el cine no se funde con la representación. Esta ruptura con el cine representacional nos lleva a pensar más allá de las imágenes, más allá de las palabras.
En este sentido, el film haiku se emparenta con el concepto de “cine vacío” de Julio Cabrera, Se trata de películas en las que predomina el estilo y la forma de exposición en imágenes sobre lo propiamente narrativo o temático (Cabrera, 2016). El ejemplo paradigmático sería el film de Alain Resnais “El año pasado en Marienbad”, en el que no puede reconocerse relato alguno, sino seres en un etéreo deslizamiento. Existencias que flotan en un abismo alejado de todo significado aparente.
El haiku y su interpretación: una articulación con el campo de la subjetividad
El campo de la subjetividad se ha valido de la idea del haiku en tanto enigma a ser descifrado, enigma que interpela al otro. Como hemos mencionado, los haikus son sistemas abiertos que privilegian el valor significante por sobre el significado.
Lacan se ocupa de la escritura poética, otorgándole un valor para el psicoanálisis. En 1977 le envía una carta a François Cheng -con quien había trabajado previamente diversas temáticas de la cultura oriental y había publicado una obra reciente sobre la escritura poética china- en donde le comenta que en la clase del 19 de abril de ese mismo año, había tenido en cuenta su libro. Lo que Lacan presenta frente al auditorio, es que es el forzamiento por donde un psicoanalista puede hacer sonar otra cosa que el sentido, que resuena con ayuda del significante. Pero lo que resuena no llega lejos ya que el sentido tapona. En este punto, afirma que con la ayuda de lo que se llama la escritura poética se puede tener la dimensión de lo que podría ser la interpretación analítica.
¿Cuál es la relación entre el haiku y la función analítica? Existe una frase, referida por un paciente de Lacan, que dice: "el psicoanálisis es como las novelas cortas: permite obtener efectos de estilo". En efecto, el arte del psicoanálisis implica escuchar e interpretar, atentos a que “hay un saber que dice: hay en alguna parte una verdad que no se sabe y es la que se articula a nivel del inconsciente. Allí debemos encontrar la verdad sobre el saber” (Lacan, 1968/9, p. 182).
La intervención de un analista no consiste en largos discursos, sino en intervenciones que, haciendo economía de las palabras, conmuevan al sujeto. La referencia al género de la nouvelle, o novela corta, va en esa dirección. En la misma línea, la expresión de Christine Angot, a propósito de su novela corta Una semana de vacaciones (Editorial Anagrama, febrero 2014) «Le cinéma dans la tête, c’est a dire, la pensée» es también sugerente y ya nos ambienta en un sentido posible para la relación entre cine y haiku. "El cine en la cabeza, es decir, el pensamiento", supone definir al pensamiento como el cine que tenemos en la mente, o si se prefiere, “la película que nos hacemos” sobre la existencia.
Un paso más nos lleva a las palabras de Eric Laurent (1995) quien propone “hacer del sujeto el vacío del haiku de su enunciación”. La expresión hace referencia a la tensión entre el enunciado y la enunciación. El primero da cuenta de lo dicho, mientras que la segunda introduce la dimensión del decir, que se abre a la cadena significante. El “vacío del haiku” es así una hermosa imagen que nos abisma a la potencia de este género poético japonés: una agudeza que permite anudar y a la vez soltar efectos de sentido. A la manera del Witz freudiano ofrece, de alguna manera, la simultaneidad entre la realización de la intención del sujeto en el mensaje y el alcance del punto A (Otro) acogiendo la formación significante (Miller, 1998).
En su seminario dictado en Argentina, organizado por el Instituto Miguel Raspanti, de Haedo en julio 2018, el especialista español Vicente Haya relativizó el esquema clásico de 5-7-5 moras, constatando que menos de la mitad de la producción de haikus clásicos se acoge a esa métrica. Aporta para ello ejemplos de los más reconocidos haijin, hombres del haiku: Issa, Buson, Shiki, Bashó [1]. Sus indicaciones han sido de gran valor para la realización del dispositivo film-haiku en el marco de una Práctica Profesional y de Investigación de la Facultad de Psicología de la Universidad de Buenos Aires, donde estudiantes de la carrera de grado en psicología recibieron las indicaciones para realizar estas producciones.
El dispositivo film-haiku
La propuesta del film-haiku consiste en la producción de tres planos, cada uno asociado a una línea de un poema haiku; con imágenes propias y no extraídas de internet; sin sonido; realizando un montaje en el cual los planos se suceden de manera automática y se incluye el haiku escrito al final.
Tal como señala Bergala (2007), hacer un plano implica descubrir que en el acto bruto de captar un minuto del mundo está toda la potencia del cine. En este punto, es importante recordar que el curso está destinado a estudiantes de psicología, que generalmente poseen poca o nula experiencia en la realización cinematográfica.
El dispositivo posibilita un principio de horizontalidad y de igualdad. La horizontalidad hace referencia a que no se demanda nada a los estudiantes, en el sentido de que no hay narrativa o respuesta a ser dada a partir de los ejercicios propuestos, deshaciendo una línea directa entre las acciones de los educadores y el efecto en los estudiantes -propio de la educación tradicional. Por su parte, la igualdad apunta a la posibilidad de la copresencia de múltiples mundos que, traídos por distintos sujetos en sus gestos, estéticas, historias e invenciones hacen parte de la misma construcción y transformación de la realidad (Miglorín y Pipano, 2014)
El dispositivo es la introducción de líneas activadoras en un universo elegido; presupone dos líneas complementarias: una de extremo control, reglas, límites; recortes; y otra, de absoluta abertura, que depende de la acción de los actores y sus interlocuciones. El dispositivo es una experiencia no guionada y ampliamente abierta al azar. (Miglorín y Pipano, 2014, p.203)
Bergala (2007) sostiene que en una educación del cine como arte habría que conseguir poner en práctica una pedagogía centrada en la creación, tanto cuando se miran películas como cuando se realizan. De este modo, se aprende a devenir un espectador que experimenta las emociones de la creación misma.
En este sentido, afirma el autor, la transmisión debe poner en juego algo que escape a la mera función de transmitir, y tiene que ver con la circulación inconsciente de una carta, una frase, de un signo, una imagen. Allí radica la separación entre los cineastas aplicados -que no creen más que en el control y en el guión-, y aquellos para los que el cine es un arte, es decir, que saben que las potencialidades del cine provienen también de lo simbólico y de la inscripción de una carta cuya circulación no se puede regular de manera policial. Ésta es, cinematográficamente, la transmisión más interesante, y psíquicamente la que deja más huella, ya que pone en juego los límites de cualquier voluntarismo en materia de pedagogía del cine. Esto encuentra su argumento en que sólo el deseo (del alumno) enseña y nada que valga la pena se transmite según las pseudo-leyes pedagógicas de una aplicación sorda de circunstancias anteriores de otra existencia.
“La transmisión es uno de los temas predilectos del cine. Por la sencilla razón de que la transmisión a menudo es del orden de la letra, de la inscripción, de la circulación y de la repetición (a menudo inconsciente) de un significante; y el cine es una de las artes mejor situadas, debido a su desarrollo temporal y a su inscripción visual y sonora, para hacer inmediatamente sensible, visible, audible, este significante y su modo de circulación y de transmisión”. (Bergala, 2007, p. 85)
La UBA y el film haiku: relato de una experiencia
Nos interesa ahora poder compartir una primera experiencia con el film-haiku en la Práctica de Investigación sobre Cine y subjetividad, dictada para estudiantes avanzados de la carrera de Psicología de la Universidad de Buenos Aires.
En una modalidad de dictado cuatrimestral, dentro de la Práctica se divide el tiempo de clase en dos grandes espacios: teóricos y prácticos.
En relación con las clases teóricas, en ellas se planifican exposiciones en base a una serie de materiales académicos que son desarrollados a partir del trabajo con referencias cinematográficas o de series televisivas. Dichas clases están orientadas hacia la posibilidad de transmitir a los y las estudiantes distintas formas metodológicas de abordaje conceptual de un material audiovisual. Es decir, dentro de la Práctica se busca direccionar las clases teóricas hacia la comprensión de que no existe una forma única de realizar un abordaje de una película o serie, sino que existen múltiples posibilidades.
Se utilizan en ese espacio distintos autores y lecturas respecto a los acontecimientos que suceden en la pantalla. De esta forma, se busca que los y las estudiantes puedan pesquisar esta diversidad metodológica para obtener un bagaje que les permita llevar a cabo un trabajo de investigación. Este consiste en realizar un propio acercamiento en relación a un material audiovisual específico (o varios), a partir de un marco teórico a elección.
En este sentido, las clases prácticas se direccionan hacia el proceso de construcción de este trabajo de investigación. A través de distintas ejercitaciones, y espacios de tutorías virtual y presencial en el proceso de escritura, se busca que los y las estudiantes puedan desarrollar un entrecruzamiento entre el marco teórico y el material audiovisual seleccionado, a partir de una pregunta de investigación que atañe al campo de la psicología. A través de la transmisión del método clínico-analítico de lectura de filmes y series televisivas (Michel Fariña, 2014), se plantea el ejercicio de ir desde el material audiovisual hacia la teoría, partiendo del interrogante: ¿Qué nos enseña el cine a los psicólogos? En este punto, se enfatiza la idea de que no existe una explicación absoluta y determinante de lo que se puede visualizar en el material; al mismo tiempo que se busca evitar que el trabajo se convierta en un mero relato o descripción de aquello que sucede en la pantalla.
El propósito de la Práctica de Investigación es que el resultado final de los desarrollos de los y las estudiantes surja del entrecruzamiento entre el material audiovisual y los conceptos; intentando en ese movimiento que ambas categorías se vean afectadas por el trabajo realizado. Es decir: que ese film o serie ya no signifique solamente eso que cuenta en su historia (al resignificarlo desde lo conceptual); como así también intentar que ese concepto trabajado ya no sea el mismo, al verse desarrollado desde ese material audiovisual. Cada estudiante que pasa por la Práctica, entonces, desarrolla un propio punto de entrecruzamiento, entre esas dos variables que son de libre elección para ellos.
Por otro lado, los y las estudiantes –próximos a graduarse– se inscriben en la práctica interesados por el estudio del cine, que muchas veces viven como hobbie alejado de su práctica cotidiana. Muchos de ellos ya tienen contactos con pacientes al trabajar como acompañantes terapéuticos, otros se lo imaginan, y otros tantos no quieren dedicarse a la psicología clínica sino abocarse a otros espacios: educacional, laboral, jurídico, social-comunitario, etc. Sin embargo, todos ellos han tenido una formación centrada en la palabra. La palabra de los pacientes, la palabra de los autores y autoras a quienes citan y referencian en todos los trabajos como si en esa repetición se encontrar alguna explicación o un aprendizaje.
La primera propuesta de enseñanza, entonces, radica en salir de ese tipo de palabra para ingresar en otro tipo de lenguaje; salir del cine representacional (interpretado una y otra vez desde distintos marcos teóricos: psicoanálisis, psicología cognitiva, sistémica, etc.) y salir de la palabra que cierre sentido.
En este sentido, buscamos generar de una propuesta novedosa en el acercamiento de los estudiantes al cine. Al igual que una interpretación psicoanalítica, nos interesaba poder explorar el cine por medio de la realización (no sólo la visualización) y la palabra por el sinsentido aparente.
Por este motivo se lleva a cabo la presentación de la estructura poética del haiku, para avanzar un paso más hacia la realización del film-haiku.
La importancia de hacer un plano
La realización del film-haiku apunta hacia la importancia metodológica de poder recortar, y luego poner en una tensión dialéctica a ese (o esos) recortes. Bergala (2007) plantea que desde el lado del acto cinematográfico, el plano pone en juego la mayoría de las elecciones que intervienen real y simultáneamente en la creación cinematográfica. En este sentido, convocamos a los y las estudiantes a una actividad en la cual se toma conciencia de las decisiones que atañen a la estética, pero también a un estilo e impronta singular de cada uno.
Basados en un haiku escrito, durante el ejercicio los y las estudiantes seleccionaron tres recortes, tres planos fijos, en base a algo que ellos pudieran ver o imaginar, para posteriormente unirlos en una secuencia temporal que sostenga, o cambie, su significación.
A partir de las producciones recibidas pueden señalarse distintas cuestiones. La primera puntualización es relativa al recorte. Es decir, ¿qué deciden recortar los y las estudiantes de la realidad? ¿qué imágenes filman para poner en pantalla aquello que imaginan al leer, o crear, ese haiku escrito?
En la realización de los filmes, aparecen ciertos puntos en común con respecto a las temáticas seleccionadas y a los modos de trabajo con las imágenes.
Una cuestión que aparece en muchas realizaciones es la noción del tiempo. En este film-haiku (Figura 1) puede verse un ejemplo:
Figura 1: film-haiku producido por Ricardo Castillo, septiembre 2017.
Se observa allí la imagen del reloj como símbolo inapelable del paso del tiempo. Esa referencia aparece también en otras producciones (Figura 2).
Figura 2: film-haiku producido por Sebastián Bedino, septiembre 2017.
Encontramos en las producciones realizadas por los y las estudiantes una distinción fundamental entre aquellos que presentan una tendencia a establecer dialécticas internas dentro de las imágenes, es decir, utilizar los tres planos con una coherencia interna que permita evidenciar contrastes y semejanzas entre las distintas realidades filmadas -Figuras 1 y 2-, y aquellas otras que han dado cuenta de la capacidad de evitar que la imagen sea la mera reproducción, o ilustración, de la línea escrita -Figuras 3 y 4-. En este caso lo que aparece es la posibilidad de que los vínculos sean menos directos y más abstractos, respetando el espíritu poético del haiku.
Respecto del primer grupo, es interesante lo que Bergala (2007) plantea en relación a que el cine tiene la vocación de darnos acceso a la alteridad, es decir, que compartamos experiencias que sin él nos serían extranjeras. Sin embargo, también afirma que el miedo a esta alteridad conduce generalmente a anexar un territorio nuevo a uno viejo, partir de lo conocido para aproximarse a lo menos conocido. En este punto, la hipótesis que podemos extraer de este modo de llevar a cabo la ejercitación es que frente a la libertad brindada por el dispositivo, existe en algunos alumnos y alumnas una necesidad de recuperar la lógica académica en donde la reproducción tiene más valor que la creación.
Esto también lo notamos al momento de dar la consigna, en donde la demanda de algunos y algunas estudiantes apuntaba a tener una idea más clara de lo que se esperaba de ellos, enfocados a su vez en la evaluación que podría hacerse de esa actividad.
Figura 3: film-haiku producido por Eliana Averso, septiembre 2017.
En este film-haiku (Figura 3), el paralelismo entre las piernas y los automóviles parece dar cuenta de las cuestiones que han aparecido en los haikus (la forma de vida en las ciudades, el vínculo con la experiencia subjetiva del tiempo, la voluntad de apropiarse de la rutina, el tráfico, etc.). Este vínculo supone la posibilidad interna del film-haiku de sostenerse a nivel de la imagen, más allá de la lógica del haiku escrito.
Se establecen allí agenciamientos a nivel visual, que dan cuenta de un plus, y van más allá de la palabra escrita en el haiku que se expone al final del ejercicio.
Pero el recorte de la realidad que han elegido los y las estudiantes, no sólo se evidencia en lo que han seleccionado, sino también en la forma en la cual lo han filmado.
En algunas producciones, los y las estudiantes prefirieron utilizar el encuadre 9:16 (la posición clásica del teléfono celular) como en el ejemplo que se puede observar a continuación.
Figura 4: film-haiku producido por Julieta Landa, septiembre 2017.
En la Figura 4 se puede observar en primer lugar cómo la utilización de la tecnología afecta la forma de acercarse al objeto a filmar.
Es decir, en lugar de girar el dispositivo de filmación, imitando la imagen apaisada que aparece en una televisión o en una computadora, los y las estudiantes eligieron (en forma deliberada o espontánea) acercarse y grabar desde el formato de encuadre del teléfono celular.
En tanto la tradición del haiku remite a paisajes interiores universales, se abre siempre a la contingencia situacional. Como en este bello ejemplo de Isso:
El primer cielo
del año será el humo
quien lo dibuje
Aquello que permanece, se expresa en el rasgo que lo distingue. Esta relación entre lo particular y lo universal-singular, también apareció en la producción de los film haiku de los y las estudiantes. Bajo diversas formas, la subjetividad de la época estuvo siempre presente en sus creaciones. Referencias a los desaparecidos, a los reclamos sociales, al compromiso con la educación pública, le dieron al ejercicio una vitalidad que trasciende su tiempo. Por lo mismo, se sostiene como horizonte de una práctica que continúa vigente.
Conclusiones
En función de lo expresado consideramos al haiku, en sus distintos estilos, como una forma de poesía sumamente valiosa para el trabajo en el campo de la psicología. Dada la potencia de sentido que contiene en su núcleo, podemos establecer, al igual que lo hizo Lacan, cierta analogía con la escucha e intervención analítica.
Los tres versos que componen al haiku implican una transmisión íntima de emociones que trasciende la palabra escrita y vuelve necesario interpretar y reinterpretarlo cada vez.
Desde la Práctica de Investigación sobre Cine y subjetividad de la Universidad de Buenos Aires se nos presenta un primer desafío al inicio del curso: acercar a los y las estudiantes de psicología al cine, desde una secuencia que resulte más accesible y cotidiana que aquello que el cine representacional ha transmitido a lo largo del tiempo. En este sentido, resaltamos la importancia de salir del didactismo de la técnica para poder mirar y crear el cine desde una nueva perspectiva, evitando el uso de la palabra que cierre sentido.
El haiku nos conduce –como lectores, como espectadores– a salirnos de la voz de quien sabe, de quien comenta teóricamente alguna cuestión que se representa en pantalla, tal como ha sido tradición en los estudios clásicos sobre cine desde la psicología. Retomamos lo expresado por Bergala (2007) en relación a que el cine puede permitirnos una aproximación incluso a partir de un plano, que puede ser visto como “la más pequeña célula viva, animada, dotada de temporalidad, de devenir, de ritmo, gozando de una autonomía relativa, constitutiva del gran cuerpo que es el cine” (p. 122).
En este punto, el trabajo desde el dispositivo del film-haiku conlleva la riqueza metodológica de que los y las estudiantes puedan trabajar con sus propias producciones, es decir, que implican una decisión singular que da valor a la imagen. Lo que allí entra en juego es la puesta en acto de la dimensión de la subjetividad, que permite una aproximación novedosa al cine.
El ejercicio de montaje que esta actividad conlleva implica crear una escena, una imagen, con la palabra, buscando un tercer sentido, más allá del film y del haiku. Hablamos de sentido y no de significado, porque el primero hace alusión a una apertura que exprese una sensación, un sentimiento y no una mera causalidad. El cine debe ser considerado desde su potencia creadora, que promueve una experiencia sensible del mundo, en lugar de ser una técnica para aplicar un mensaje.
A partir de esta propuesta hemos observado que los atravesamientos de los y las estudiantes, que subyacen a la decisión de donde poner el foco, son múltiples. En tanto seres sociales, la realidad se impregna en las producciones utilizando al cine como herramienta de denuncia, como por ejemplo con los filmes-haiku que hacían referencia a los desaparecidos en Argentina. Asimismo, es interesante cómo ciertas temáticas se repitieron en las distintas producciones - la noción del tiempo, la vida en las ciudades, entre otras cuestiones.
Agradecimientos
Este trabajo fue realizado gracias a la Práctica Profesional y de Investigación “Cine y subjetividad” de la Facultad de Psicología, Universidad de Buenos Aires y los proyectos de la Universidad de Buenos Aires: 20020170200229BA “Pensar el cine. La narrativa de películas y series como matriz metodológica para el tratamiento de problemas complejos” (2018-2019; Directora: Dra. Irene Cambra Badii) y 20020170100758BA “(Bio)ética y Derechos Humanos: la dialéctica de lo particular y lo universal-singular a través de la narrativa clínico-cinematográfica” (2018-2020; Director: Dr. Juan Jorge Michel Fariña).
Los filmes-haiku producidos en el primer y segundo cuatrimestre de 2018 pueden verse en: https://www.youtube.com/playlist?list=PLkQfBads-jbOBHg51BYyT-9hv3LQa37be y https://www.youtube.com/watch?v=4V10rcoJEhc&list=PLkQfBads-jbMfP-zF2eAHMfn3ESxFt67X
Referencias
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