El tren de las 4 y 30: lejana, temprana memoria

Antecedentes [1] [2]

Algunas obras se mencionan recurrentemente como ejemplos de posmemoria. [3] La lista casi siempre empieza con Los rubios (2003), de Albertina Carri, o un poco antes con Papá Iván (2000), de María Inés Roqué, e incluye también M (2007), de Nicolás Prividera, el trabajo fotográfico de Lucila Quieto, Arqueología de la ausencia, y los libros Diario de una princesa montonera (2012), de María Eva Pérez, y Los topos (2008), de Félix Bruzzone. [4] Por fuera de ese mapa casi obligado, Rike Bolte consideró que Punctum (1995), de Martín Gambarotta, se adelanta a estas obras y constituiría un antecedente de posmemoria para la generación de poetas que comenzó a escribir a partir de 1996, a veinte años del último golpe de Estado en la Argentina.

Suponemos que un texto como Punctum, publicado a mitad de los años noventa, antes de que el campo estético de la memoria en Argentina se abriera oficialmente a las estrategias pop, punk, paródicas y por ende postmemoriales, debe haber dejado un indiscutible sello en las escrituras mnémicas experimentales que se vienen desplegando (y vendiendo) en el último tiempo y ante todo en el área de la narrativa. Fuera o no leído por autores de prosa como Pérez o Bruzzone, Punctum crea (al menos para varios miles de lectores) un modelo textual de la ausencia: la apelación a los intersticios de la memoria, a la memoria en blanco; la inquietud acerca de cómo podrían ser transcritos la historia y el peligro –o el alivio– del olvido; los intentos de una transcripción bifurcada, dinámica, desorientadora que se adecue a su objeto inabarcable y transporte un saber poético de las escrituras modernas que experimentaron con la agrafía, para dar prueba de los límites del lenguaje (Bolte, “Punctum, de Martín Gambarotta: ¿poema narrativo o relato poético?”, 59-60).

Con la voluntad de ampliar el panorama incorporaremos un caso prácticamente desconocido que, creemos, podría sumarse a las discusiones sobre posmemoria, Antes de Punctum y Los rubios tuvo lugar una experiencia artística, colectiva y poética en la que participaron hijos de desaparecidos. Anterior a la fundación de Hijos Por la Identidad y la Justicia Contra el Olvido y el Silencio (H.I.J.O.S.), previa a la cristalización de un discurso respecto de la memoria y, por cierto, anterior también a las estrategias pop, punk y paródicas que enumera Bolte, mayormente desconocida salvo para quienes participaron en ella, esta experiencia podría invocar algunos gestos en su estado original.

Si bien puede resultar extraña en el campo de las producciones poéticas posmemoriales, ya que se trata de una obra de teatro, nos permitimos rescatarla porque posibilitará recuperar un trabajo colectivo realizado por hijos de desaparecidos, fundamentalmente a partir de textos poéticos propios, material de base que cimentó el guion y definió, en buena medida, la impronta que la obra tuvo en sus representaciones, en 1993 y 1994. En este sentido, el texto de la obra también puede ser leído en clave poética.

Presentación

El libro Trauma psicosocial y adolescentes latinoamericanos. Formas de acción grupal [5] (Instituto Latinoamericano de Salud Mental y Derechos Humanos, 1994) recoge el fruto de una investigación realizada en varios países de Latinoamérica por diferentes instituciones vinculadas a la salud mental y los derechos humanos con adolescentes y jóvenes víctimas del terrorismo de estado. [6] A través de talleres que pusieron en juego diferentes modalidades de trabajo creativo y terapéutico, la tarea fue llevada adelante en Argentina por el Movimiento Solidario de Salud Mental (M.S.S.M.); en Chile por el Instituto Latinoamericano de Salud Mental y Derechos Humanos (ILAS); en Guatemala por la Asociación de Servicios Comunitarios de Salud (ASECSA), y en El Salvador por la Universidad Centroamericana José Simeón Cañas (UCA). Impulsada originalmente por el creador del concepto “trauma psicosocial”, el sacerdote jesuita Ignacio Martín-Baró, psicólogo social y vicerrector de la UCA asesinado en 1989 [7], la investigación contó con el apoyo financiero de la fundación alemana “Buntstift” -que posibilitó la publicación del libro mencionado- y un financiamiento complementario otorgado por “Médico International”, también de origen alemán.

En la introducción del volumen los autores presentan los lineamientos generales de la investigación:

El trabajo (…) se llevó a cabo simultáneamente en Guatemala, El salvador, Argentina y Chile, entre los años 1991 y 1993, con niños y adolescentes de edades entre los 12 y 24 años (…) El estudio se realizó con niños y jóvenes violentados en sus necesidades básicas en etapas tempranas de sus vidas (…) Ejecuciones masivas, desapariciones, persecuciones, torturas, muertes, desarraigos, exilios y pérdidas múltiples fueron formas de terror experimentadas por ellos durante su proceso de desarrollo. (Trauma psicosocial y adolescentes latinoamericanos. Formas de acción grupal, 13).

“El esfuerzo de psicólogos centro y sudamericanos por buscar respuestas colectivas, en el campo de la salud mental frente a las vivencias traumáticas de adolescentes y niños producto de la violencia política”, como refieren los autores, adoptó diferentes modalidades de trabajo según los países donde actuaron. En el caso de la Argentina:

El énfasis de los talleres creativos (…) estuvo puesto en el despliegue del máximo potencial creativo en el marco de la producción grupal, entendido como el desarrollo de la capacidad de simbolización. Los temas a indagar fueron la situación traumática, el duelo, la identidad, y el proyecto futuro, con la utilización de técnicas dramáticas, plásticas, literarias, máscaras y collage, entre otras. (Trauma psicosocial y adolescentes latinoamericanos. Formas de acción grupal, 111-112).

Estos talleres, realizados en la Argentina por el M.S.S.M., tuvieron algunos antecedentes. Fundado en 1982 por un equipo de psicólogos y militantes de los derechos humanos integrado, entre otros, por Juan Jorge Michel Fariña [8], Rosa Maciel, Adriana Taboada, Susana Zito Lema y Victoria Martínez, [9] el M.S.S.M. –institución que se nutrió de la experiencia profesional de Marie Langer [10], Eduardo “Tato” Pavlovsky y Fernando Ulloa [11]- implementó desde sus comienzos modalidades de trabajo grupal:

El equipo de psicólogos del Movimiento Solidario de Salud Mental supervisó la tarea grupal de niños con role-playing, desde los últimos meses de 1983. Los grupos de niños de padres ausentes o desaparecidos (o reintegrados) eran “interpretados” durante la sesión de supervisión de role-playing por los mismos terapeutas del grupo de niños, permitiendo la identificación con los niños, la comprensión y vivencia de la singularidad, de la complejidad de sus problemáticas (…) Seguramente todas estas experiencias de psicoterapia de grupo de niños y supervisores estarán abriendo nuevos modelos de comprensión para un futuro de la psicopatología de los efectos de situaciones límites. (Pavlovsky, Terrorismo de Estado. Efectos psicológicos en los niños, 63).

Muchos de los jóvenes que participarían de los talleres en la Argentina, a principios de los años noventa, participaron siendo niños de las experiencias que describe Pavlovsky. [12] Si bien el M.S.S.M. no fue el único espacio que trabajó por aquel tiempo desde una perspectiva terapéutica y creativa, es de los pocos que lo hizo de manera orgánica con hijos de desaparecidos. [13] Sin pretender simplificar en uno de sus rasgos el perfil específico de la institución, resaltamos la modalidad de trabajo grupal y creativo que algunos años después se enriqueció, con el aporte teórico de Ignacio Martín-Baró, en los talleres desarrollados en el marco de la investigación en cuatro países de Latinoamérica, permitiendo en la Argentina la experiencia poético-teatral a la que nos vamos a referir.

“El tren de las 4 y 30”

En el capítulo “Daño y creatividad” del libro Trauma psicosocial y adolescentes latinoamericanos. Formas de acción grupal se incluye el texto de la obra de teatro “El tren de las 4 y 30”. Protagonizada por Ernesto Arellano [14] y Emiliano Bustos, ambos hijos de desaparecidos [15], la obra fue estrenada, bajo la dirección de Esteban Costa, [16] durante el Seminario de Cierre de la investigación “Efectos psicosociales de la violencia institucionalizada y la guerra en niños y jóvenes de Guatemala, El Salvador, Chile y Argentina”, realizado en la Facultad de Psicología de la Universidad de Buenos Aires (UBA) en diciembre de 1993. [17]

La obra de teatro fue una creación colectiva del grupo de jóvenes bajo la coordinación de Esteban Costa, comunicador y actor, miembro del equipo argentino. Tanto el guión como el montaje de la obra misma requirió meses de un exhaustivo trabajo (…) Pensamos que el espíritu de las escenas presentadas en esta obra nos revela algo de las vivencias de los jóvenes, y constituye una expresión material de un proceso grupal. (Trauma psicosocial y adolescentes latinoamericanos. Formas de acción grupal, 307).

La obra “El tren de las 4 y 30” permite entender un momento determinado del trabajo con la memoria, y al mismo tiempo es un ejercicio crítico-poético de la misma. Realizada por fuera del proceso formal de la investigación referida, significó un aprendizaje respecto de las posibilidades de construcción, en un tiempo relativamente temprano, de una experiencia creativa por fuera de los discursos que dominantemente referían al ejercicio de la memoria sobre los crímenes de la dictadura. Hacia 1993, las posibilidades de inscripción en otro paisaje que no estuviera contenido en algún tipo de relato testimonial -muy distinto del que ofreció la obra- eran escasas. [18]

Dentro del colectivo en el que confluían los terapeutas que impulsaron la investigación con víctimas del terrorismo de estado en la Argentina, se conformó –se podría decir- otro colectivo: el grupo de hijos de desaparecidos que se abocó al armado de algunas metáforas que se diferenciaron de un ejercicio de memoria, por aquel entonces casi obligado. [19] A partir de las características propias de los talleres creativos que el Movimiento Solidario de Salud Mental llevó adelante, la obra de teatro se articuló como un espacio fuertemente subjetivo. Ese espacio de libertad creativa, deudor del espíritu de los talleres, permitió una construcción en cierto modo extraña, sin referencias directas a desapariciones, torturas o secuestros. En una estación, dos personajes se encuentran y comparten un diálogo esencialmente poético [20] .

Bruno: De un lado del abismo, se aceleran los nidos, del otro, refuerzo aún más pastizales de camelias.

Andrés: ¿Es a mí?

B: No, no, claro que no. ¿Hace mucho que está aquí?

A: Todo lo que se puede estar, o sea, nada, como el tiempo de cualquier cosa. Pasa a las 4 y 30... Es el más lento, por eso nadie lo espera.

B: Debo irme sabe, nunca pensé en hacerlo…nunca. Si todo fuera como... Nunca creí que tuviera que ser yo. ¿Tuvo que irse alguna vez?

A: El creyó que alguien lo esperaba en la orilla del sueño.

B: ¿Va a tomar este tren?

A: ¿El tren?...no, nunca. Yo estoy aquí, soy de aquí, de este banco y la tarde, como todas y mi libro, así.

(Trauma psicosocial y adolescentes latinoamericanos. Formas de acción grupal, 308).

Andrés, un solitario que parece haber estado siempre en la estación, y Bruno, un pasajero lleno de angustia y profundamente enamorado, cruzan su soledad y dolor. [21]

B: ¿Pero, quién es usted?

A: ¿A quién esperaba encontrar?

B: No lo sé Realmente no lo sé. ¿Debería saberlo? Es que…

A: Aquí sólo quedan los búhos que me miran incansablemente en las noches, el vuelo inesperado de la tijereta abriendo el espacio calcinado de la tarde donde nunca pasa nada y el pinzón que es colorado con manchas azules, verdes y negras cuando…

B: ¡Qué mierda son sus pájaros! Sabe lo que es usted, usted es una sombra, un árbol seco, menos que eso, rastrojos quemados. ¿Qué sabe usted de hacer el amor a plena lluvia? De levantarse a la mañana tan alcoholizado como a la noche con deseos de volver a empezar. Del abrazo desesperado y el temblor en la mirada. ¿Qué sabe de las noches de insomnio y el amor clandestino donde siempre, siempre hay algo que no se puede nombrar?

(Trauma psicosocial y adolescentes latinoamericanos. Formas de acción grupal, 309).

La obra se representó ocho veces en el auditorio de la Facultad de Psicología de la Universidad de Buenos Aires (UBA), entre 1993 y 1994. Las primeras cuatro en el marco del seminario de cierre de la investigación, en diciembre de 1993, y las restantes en septiembre del año siguiente, por fuera del contexto que le dio origen. [22]

A lo largo de diez meses de 1993, el grupo que conformó esa experiencia poético-teatral se reunió en diferentes espacios, primero en encuentros en donde participaron otros integrantes de los talleres y luego, a partir de la conformación del equipo de actores, músico, escenógrafa y director, en los ensayos que se realizaron principalmente en el Movimiento Ecuménico por los Derechos Humanos (MEDH). Al año siguiente, los ensayos se realizaron en un aula de la Facultad de Psicología. [23]

Si bien la obra podría ser pensada como una consecuencia casi directa del trabajo realizado en los talleres que en la Argentina coordinó el M.S.S.M., la misma terminó conformando una experiencia en cierto modo independiente. Su construcción se cimentó en diferentes ejercicios de escritura poética y en meses de improvisaciones, que Esteban Costa, el director, logró canalizar en un texto. De este modo la obra proyectó durante casi dos años un particular sentido de pertenencia entre sus integrantes. [24] Por primera vez para este grupo de hijos la memoria permitía un flujo evocador que por otros medios –diferentes a los del testimonio directo- lograba iluminar un espacio mayor, subjetivo, propio. Los pájaros de Andrés y el amor de Bruno oficiaban un encuentro aparentemente imposible; del mismo modo acercaban los trazos personales y colectivos de las propias historias por medio de un lenguaje extraño, aparentemente irreal y tal vez por eso aglutinante. “El tren de las 4 y 30” fue un ensayo diverso de arte y memoria que –entendemos- permite una lectura actual, justamente por su carga metafórica. Como quedó señalado, la libertad creativa que los talleres propiciaron y que la obra expuso aún más, generó un tipo de búsqueda alejada de las referencias directas, pero no por ello menos implicada en la historia de cada uno de los que participaron. Esa libertad facilitó un discurso simbólico para nombrar la ausencia, acaso ya posmemorial:

El proceso grupal de los talleres en Argentina abrió la posibilidad de desarrollo de un grupo de pertenencia, donde la traumatización no fue vivida como estigma, y donde la necesidad de procesos de duelo en relación a los familiares desaparecidos surgió desde la producción simbólica como fue la obra de teatro. En ésta un joven dialogaba con alguien que esperaba y no esperaba un tren, que tampoco era claro si pasaría o no (Trauma psicosocial y adolescentes latinoamericanos. Formas de acción grupal, 155).

En la contratapa del volumen colectivo El lenguaje de un gesto (Editorial Territorios, 1993), que reunió textos de los jóvenes que formaron parte de los talleres, Juan Gelman subraya la voluntad de los coordinadores del proyecto. Lo señalado por el poeta bien podría aplicarse a la obra:

Se engañará quien suponga que todos los textos abordan directamente el tema de la desaparición, la cárcel y la muerte (…) Ha sido un acierto que los organizadores del presente volumen no restringieran los contenidos de los poemas que lo integran. Los contenidos de la poesía son otros que los del discurso efectivo o ideológico, son sensibles y no meramente descriptivos, y el poema los acerca al lector sin necesidad de mencionarlos… (El lenguaje de un gesto, 7-8).

Los contenidos de la obra podían, incluso, problematizar lo esperable o decible sobre la soledad y la ausencia:

B: ¿Dónde estuvo cuando había que vivir?

A: Hubo un tiempo en que todo fue pájaros y no supimos de otro origen que el viento azotando las esquinas del sueño de ese vuelo crecieron otros monturas de fuego desvelos en azul estribos de la ternura pólvora o abrazo vuelto estallido en la luz insomne y de la estampida sitiada hoguera en el espejo sin ver callejón antemural de la vergüenza polvo o polen a contra luz del silencio ese esperma en la diáspora que maceró la esperanza y era así ardiendo piel adentro para nombrar la vida.

(Trauma psicosocial y adolescentes latinoamericanos. Formas de acción grupal, 310).

La lectura del pasaje anterior evidencia que el discurso de la obra ofreció una serie de recursos, más propios de la tradición teatral y poética que de un decir descriptivo o aleccionador. [25]

Muchos han planteado el enorme interés que supone el proyecto “Teatro x la identidad” [26], cuyo fin es generar conciencia sobre las apropiaciones ilegales de bebés durante la última dictadura militar y, fundamentalmente, visibilizar la tarea que llevan adelante las Abuelas de Plaza de Mayo en la búsqueda de los centenares de nietos que aún resta identificar. Pero no son pocos los que han observado, asimismo, las limitaciones estéticas de un modelo creativo que busca, esencialmente, concientizar. Apartada de una finalidad tan precisa e impostergable, la peculiaridad que permite, y aun incita a la revisión de esta obra, en tanto experiencia con la memoria, es, justamente, su perfil simbólico a partir del cual pudo escindirse de un contexto discursivo de referencias directas, inequívocas.

En 1993 un grupo de hijos creó un dispositivo poético-teatral –con las limitaciones que podían imponer la edad o la época- en el que la ausencia, como lenguaje, no opera en dirección del medio discursivo –supongamos, los derechos humanos o, incluso, la salud mental y los derechos humanos- que pudo darle sustento. La ausencia allí se pronuncia de un modo extraño, aunque no deja de ser ausencia. De hecho, Andrés y Bruno están habitados por ausencias que podrían identificarse con las de los desaparecidos, pero al mismo tiempo construyen un discurso que en su ambigüedad se presenta como difícilmente asible a un sentido determinado.

¿A quién le habla Andrés? Sus pájaros, que en ningún momento se ven, lo habitan desde un decir casi apasionado. Aparta la mirada de su libro sólo para diferenciarlos. Los nombra, los señala y describe. [27] Bruno, arrinconado por una pasión en apariencia mucho más vital, no soporta esa soledad, que se le presenta árida como la estación. Bruno también habla, pero, ¿de quién habla? Los monólogos empiezan a crujir. Se interpelan furiosamente. En algún momento, Andrés saca una navaja y actúa un gesto amenazante que se repite, mecánico. Hacia el final, en un juego de acciones en espejo, se abrazan y luego recuperan un intercambio de palabras que los deja casi en el mismo lugar de inminencia y soledad del principio. El encuentro, que en algún momento de la obra parece posible, se desvanece. “Amarrar la vida / a un barrilete / y no era eso / era el viento”, como dice Costa en el epígrafe que da inicio al guion. Ni sus reductos de pasión y memoria –los pájaros, la evocación del amor- parecen salvarlos.

Un banco de estación [28], unas puertas sucias y un reloj flotando alto en un fondo negro constituían la despojada escenografía, realización de Mariana Brzostovswki que, junto a la música de Mariano Camps –ambos hijos de desaparecidos- completaron el relato de la obra en sus presentaciones. [29] El vestuario de los actores era negro, y se acompañaban únicamente de un libro y una valija. Visualmente, “El tren de las 4 y 30” se proponía adusta y mínima.

En 1993, este grupo de hijos e incipientes artistas todavía estaba lejos de la mirada sobre la memoria de películas como Los rubios y M. No eran posibles aún el humor, la provocación, el disfraz. [30] Sí la metáfora, que podía enfrentar los mandatos del testimonio. Desde luego, las razones para nombrar de otro modo –tal vez lo innombrable- hay que buscarlas también en la época. A principios de los años noventa, y ante el arrasamiento de la memoria por parte del Estado a partir de las leyes de Punto Final, Obediencia Debida y los posteriores indultos, quedaba el recurso de asignarle a ese vacío la metáfora de un encuentro. [31] En ese sentido, podría postularse que la obra fue una tentativa por construir ese encuentro como un reparo, aunque fuera finalmente imposible.

Fotos [32]

Junto al texto en sí, el paisaje más perdurable que aporta esta pieza de teatro son las fotos, tomadas por Esteban Costa y Gabriela Cerdá [33] durante los ensayos, el primer año, y en una función sin público, al año siguiente. Las primeras, en blanco y negro, sirvieron para incorporar algunos objetos que luego acompañaron a los actores, como la valija de Bruno y el libro de Andrés. En ellas Costa también retrató la búsqueda de algunos gestos que fueron recuperados en diferentes momentos de la obra. Las fotos de Cerdá, también en blanco y negro, reflejan casi todas las escenas y constituyen, prácticamente, un guion visual. Sin noticias –todavía- de las relaciones entre fotografía y memoria aportadas por Hirsch, el trabajo con las fotos había arrancado en los talleres, cuando los participantes llevaban las imágenes de sus padres desaparecidos y compartían la construcción de un diálogo en torno a la memoria y el registro. Las fotos de Costa y Cerdá, seguramente introducidas por ese ejercicio, funcionaron como una búsqueda específica, y adicionalmente vinculada a la memoria. Ya no eran las fotografías de los padres, aunque a través de ellas los hijos ensayaron los contornos espesos del blanco y negro y de otras formas –como el vestuario y la escenografía- que difuminaban la noción del presente, invitando, en cierto modo, al pasado.

Al reflexionar sobre estas fotos, Costa evocó a la intelectual estadounidense Lillian Hellman [34] a partir de su libro Pentimento (1973). [35] El título del volumen remite a los antiguos rastros de pintura o trazos que con el tiempo aparecen por debajo de la obra definitiva, como si el artista, “arrepentido”, hubiese querido “ver y volver a ver”. Las fotos tomadas por Costa y Cerdá, en qué medida permitían, como el concepto de pentimento, el descubrimiento de otras figuras y gestos. Las imágenes se presentaban como exploratorias de la propia obra y su gestualidad, pero al mismo tiempo redibujaban el presente: Andrés espera en el banco de la estación, mira hacia adelante, pensativo o extraviado; Bruno, al borde del andén imaginario, parece inclinarse por un dolor. ¿Cuál es el pentimento de esta imagen, el modo de ver y de volver a ver? Las fotos enlazadas al instante de ver, ahora, y antes; el blanco y negro como una resistencia a separar, como un ritual, en definitiva, también de memoria. [36]

Conclusión

“El tren de las 4 y 30” puede representar un temprano episodio de posmemoria. La obra se adelanta varios años a los libros de Bruzzone, Roqué y Pérez, a las películas de Carri y Prividera y al trabajo fotográfico de Quieto. Y se adelantó un par de años a Punctum, de Gambarotta. Desde luego, no podría ser leída del mismo modo que Los rubios, M o Los topos; es un trabajo hasta ahora prácticamente desconocido y presenta la calidad literaria de una producción seguramente tentativa, y acaso ingenua. Como experiencia, quedó encapsulada en el libro que compila los resultados de la investigación realizada en cuatro países de Latinoamérica a la que nos referimos anteriormente, en cuyo marco se gestó. De todos modos, sugerimos que el interés de este texto reside en el impulso de su construcción fuertemente subjetiva, que en tan temprana fecha significó un planteo de memoria en otros términos que los que imponían –suponemos- los mandatos familiares de las víctimas y los organismos de derechos humanos. Singularmente, a partir de su planteo metafórico eludió un decir referido a la ausencia, cuyos modos podían presentarse como muy marcados en aquel entonces. Para este salto subjetivo que señalamos fue fundamental el marco propuesto por los talleres creativos realizados en la Argentina desde el Movimiento Solidario de Salud Mental, organismo que apoyó sin reservas esta producción, paralela a la investigación.

Con su carga simbólica “El tren de las 4 y 30” parece no decir nada sobre la ausencia, aunque habla todo el tiempo de ella. Con sus herramientas, la obra construyó un pequeño relato subjetivo, íntimo; un lejano camafeo en el que se cruzan las figuras anhelantes de unos jóvenes que por primera vez atravesaban sus historias con algunas metáforas, con algunos poemas. Tal vez la obra no deba ser cargada a la lista de las producciones más conocidas y citadas como ejemplos de posmemoria, generalmente vinculadas a la narrativa y al cine, pero, teniendo en cuenta sus rasgos metafóricos, podría incorporarse a los diferentes abordajes que desde hace algunos años incluyen a la poesía en las discusiones sobre memoria. En definitiva, puede ser pensada como un híbrido en cuya representación anida lo poético.

Ahora, este carácter metafórico que hemos venido señalando, ¿dificulta o podría dificultar la identificación de la obra como un ejemplo de posmemoria? En definitiva, ¿dice lo que creemos que dice? Nadie podría dudar que una película en la que un hijo busca a su madre desaparecida, como sucede en M, es un ejemplo de posmemoria. Lo mismo puede decirse de una parte del trabajo literario de Bruzzone o de Julián Axat. En ese aspecto, la obra no se propone tajante; sus recursos de memoria, duelo o ausencia podrían estar ocultos o apenas sugeridos. Tampoco presenta intertextualidades manifiestas ni se relaciona en clave de diálogo con otro corpus de textos reconocible, como pudo hacerlo Punctum, según observó Bolte. [37] ¿Están hechos estos dos personajes de memoria? ¿Hurgan lo suficiente en su herencia? ¿Es en el monótono negro de sus ropas y en la falta de color de las fotos donde podemos verlos y saber que recuerdan? Desde sus metáforas y sus imágenes la obra torna compleja cualquier respuesta cerrada. En definitiva, leerla es como llegar a una isla habitada por hijos mucho tiempo antes del efecto “ordenador” que trajo aparejado el concepto de posmemoria: luz intranquila desde las primeras palabras de una tribu.

“El tren de las 4 y 30” no es una producción política –al menos no lo es de un modo explícito- ni fundacional, como lo fue, bastante después, la antología si Hamlet duda le daremos muerte [38]; por cierto, no ejerció ningún tipo de influencia y seguramente tampoco la ejercerá en el futuro. Pero permite adentrarse en el esfuerzo colectivo de unos jóvenes que hace veinticuatro años balbucearon la forma de un encuentro. “El tren de las 4 y 30”, obra ubicada en la exacta mitad entre el momento inicial de la posdictadura, 1983, y el año de estreno de Los rubios, en 2003, constituye un temprano ejemplo de producción artística y colectiva realizada por hijos de desaparecidos. Aunque los personajes que actuaron Arellano y Bustos no se presentaban como claramente referenciales respecto de sus propias historias, ya eran el producto –acaso uno de los primeros- de la voz de los hijos.

Por cierto, los mandatos respecto de la memoria y la encrucijada frente a la impunidad fueron instancias que atravesaron a este grupo de hijos a principios de la década del noventa del siglo pasado; y sus posibles respuestas frente a esos desafíos fueron particularmente subjetivas, poéticas. Asimismo, el texto, y más abarcadoramente la experiencia de la obra, permiten vislumbrar los alcances de una etapa del trabajo terapéutico y creativo realizado desde la salud mental y los derechos humanos, trabajo que posibilitó un inédito marco reparador para los hijos de desaparecidos. La arqueología que hemos intentado tal vez permita resituar algunas coordenadas de origen en el sobreimpreso mapa de la posmemoria.

Referencias

El lenguaje de un gesto. Poemas, cuentos de jóvenes afectados por el terrorismo de estado en la Argentina. Buenos Aires: Editorial Territorios, 1993. Impreso.

Si Hamlet duda le daremos muerte. Antología de poesía salvaje. Buenos Aires: Libros de la talita dorada, 2010. Impreso.

Terrorismo de Estado. Efectos psicológicos en los niños. Buenos Aires: Paidós, 1987. Impreso.

David Becker, Germán Morales y María Inés Aguilar. Trauma psicosocial y adolescentes latinoamericanos. Formas de acción grupal. Comp., Santiago: Ediciones Chile América CESOC, 1994. Impreso.

Rike, Bolte. “Punctum, de Martín Gambarotta: ¿poema narrativo o relato poético? Paradigma de una escritura elíptica para la postmemoria argentina” en MERIDIONAL, Revista Chilena de Estudios Latinoamericanos. Número 6, abril 2016, 37-66.

Cobas Carral, Andrea. “Narrar la ausencia. Una lectura de Los topos de Félix Bruzzone y de Diario de una Princesa Montonera de Mariana Perez”. La Plata, Argentina: Revista Olivar: Universidad Nacional de La Plata. Año XIV, Nº 20, segundo semestre de 2014.

Fandiño, Laura. “Acomodar la vida sobre esa arena tan movediza. Las memorias de los hijos en la literatura de Argentina y Chile”. Córdoba, Argentina: Universidad Nacional de Córdoba, 2016. Libro digital, PDF https://rdu.unc.edu.ar/bitstream/handle/11086/4151/e-Book%20Laura%20Fandi%C3%B1o.pdf?sequence=1 (21/12/2016).