“el señor Jorge Luis Borges, en su obra tan armónica con el phylum de nuestro discurso”
Jacques Lacan [1]
Antes de partir hacia la clandestinidad, Emanuel Zunz jura que el responsable del desfalco por el cual su vida se ha malogrado es el gerente de la empresa que hasta entonces lo había empleado. Su hija, que sin reservas decide creerle, guardará el secreto con odio contumaz. Así, a partir de este y otros pormenores, Borges construye Emma Zunz [2], el relato cuya homónima protagonista animará al concebir un temerario plan con que vengar la muerte (para ella suicidio) de su padre, acaecida años después de aquella revelación determinante.
En efecto, con el pretexto de brindar detalles sobre una huelga, Emma conviene una entrevista con Aarón Loewenthal, el gerente sindicado como autor del delito, pero ahora devenido dueño de la empresa en que ella misma trabaja. Previamente, y a pesar del “temor casi patológico” [3] que el sexo le inspira, la joven se vende por unos pesos a un rudo marinero del puerto, para luego con la huella de la ignominia aún en su cuerpo, acudir a la cita previamente concertada.
Desde la madrugada anterior, Emma Zunz ha esperado el momento en que, revolver en mano, le hará confesar al infame el delito que sellara la suerte de su padre. Pero una vez frente al patrón, la muchacha es invadida por el odio que la reciente humillación le ha provocado –esa “cosa horrible” [4] que su papá le hacía a su mamá, tal como coligió durante el sórdido encuentro con el marinero–, y así, omitiendo toda mención a su finado progenitor, descerraja al empresario dos tiros para tumbarlo primero y uno para rematarlo después. Lo demás ya estaba cantado: la muchacha denuncia el extremo proceder al que un presunto abuso del hombre la habría obligado. Emma queda libre de culpa y cargo. El narrador de Borges concluye:
“La historia era increíble, en efecto, pero se impuso a todos, porque sustancialmente era cierta. Verdadero era el tono de Emma Zunz, verdadero el pudor, verdadero el odio. Verdadero también el ultraje que había padecido; sólo eran falsas las circunstancias, la hora y uno o dos nombres propios” [5]
No hay cuerpo sin filiación
Ahora bien, al describir la polifonía de significaciones concurrentes en el episodio de la venganza, Beatriz Sarlo [6] destaca la identificación de Emma con su madre. Sin embargo, la perspectiva de la ensayista se conserva en el registro meramente simbólico imaginario porque descansa en un supuesto que su ponencia solo enuncia más adelante. En efecto, después de afirmar que Emma no es Electra, la ensayista agrega: “En el momento en que Emma llega a enfrentarse con Loewenthal el cuerpo puede más que la filialidad y es por el ultraje padecido que ella no puede no matarlo” [7]
Aquí es donde cierto análisis literario y el psicoanálisis dividen sus aguas, ya que para este último se trata exactamente de lo contrario, a saber: Porque no hay cuerpo sin filiación (sin ese resto irreductible), Emma consuma en ese objeto actualizado y contingente llamado Loewenthal, la venganza de una trama tanto más trágica cuanto más originaria.
Ciertamente aquí no es Electra la convocada, sino la dimensión más oscura y traumática del Edipo: la relación que ambos géneros sostienen con la mujer en tanto alteridad radical. En efecto, la mención del pudor junto con la del nombre propio que aparece en el remate del texto más arriba citado demuestra que Borges –siempre fiel a la letra– estaba bien orientado. Por lo pronto, la etimología de la palabra que hemos utilizado al mencionar el mancillado cuerpo de Emma –ignominia– literalmente significa perder el nombre [8]. Y, efectivamente: ¿en qué otro lugar se alberga el honor y el pudor de un sujeto si no es en su buen nombre?
De allí que también la maniobra de Emma no sea sin riesgos subjetivos, porque en el enroque patronímico que su coartada fabrica (Zunz –anónimo marinero– Loewentahl), se agita la condición de objeto que, por ser hablante, toda mujer soporta: esa dimensión de la femineidad a la que ningún nombre llega y que el padre –en tanto instancia y función que dona el símbolo– es responsable de velar.
¿De quién se venga Emma entonces? ¿A quién mata?
Es que después del acto sexual, el sujeto femenino pide palabras, dulces y justas palabras para coser el cuerpo que un goce innombrable le fragmentó en pedazos. Palabras que la hagan una. Y palabras que la vistan como única. Palabras tiernas, palabras del pudor. De eso se trata cuando Lacan, en sus fórmulas de la sexuación [9] que tan poco honor rinden a la anatomía, indica que lo femenino apunta al vacío y también al falo. Porque no se trata del pene, sino de esos significantes capaces de humanizar la inquietante satisfacción en que una mujer no se reconoce. Pero los hombres –Borges incluido si algún alivio esto nos supone–, somos torpes por estructura y no siempre estamos a la altura de aquella demanda. Sobre todo si la dama en cuestión, como en el caso de Emma, no pudo oportunamente contar con los significantes que velaran eso que el papá le hacía a la mamá. De nuevo: ¿De quién se venga Emma entonces? ¿A quién mata?
Además, si el pudor es el resguardo de una nada, el diálogo de una mujer con el espejo consiste en la tramitación de “esa cosa horrible” imposible de ver para el sentido común. (No en vano al describir el pasaje por el puerto, Borges dice: “Acaso en el infame Paseo de Julio se vio multiplicada en espejos, publicada por luces y desnudada ...” [10])
Por eso: ¡ay! del hombre –o de la mujer– que, refugiándose en la cómoda mezquindad de lo obvio, pronuncia una torpeza en el momento en que la feroz y exigente imagen de la Otra vacila en el cristal. Pocas cosas son tan ofensivas para una mujer: habremos fallado como mediadores. Y aquí aparece el registro que la literatura no considera en forma positiva y explícita: el resto irreductible de lo real. En efecto, mal que le pese a nuestra frágil impostura machista, el hombre está antes que nada convocado para facilitar a su compañera la relación con esa Otra que toda mujer arrastra en sí misma; tal como Freud coligió cuando, desechando toda complementariedad sexual, ubicó a la madre como el objeto primordial para ambos sexos [11].
Al promediar el relato, Borges escribe: “Ante Aarón Loewenthal, más que la urgencia de vengar a su padre, Emma sintió la de castigar el ultraje padecido por ello. No podía no matarlo, después de esa minuciosa deshonra” [12]. Si por un instante consideramos una disimetría en la doble negación que esta última frase enuncia, aceptaremos que un resto de ese padre que Emma mataba en Loewenthal permanece vivo (¿un resto irreductible?).
A su manera, Borges lo corrobora cuando expresa: “...la muerte de su padre era lo único que había sucedido en el mundo y seguiría sucediendo sin fin” [13]. Ese hueso irreductible que ningún asesinato o negación pueden suprimir constituye el carozo de la diferencia subjetiva, nuestra singularidad; tal como bien Freud señalaba en El Yo y el Ello: “Al comienzo de todo (...) es imposible distinguir entre investidura de objeto e identificación” [14]. (Como si la fusión entre madre y padre estuviera incorporada a la manera de una primordial referencia).
En otros términos: es imposible erradicar la filiación cuando hay un cuerpo. (En este punto, la psicosis es nuestra mejor abogada: seres que por no apropiarse de la demanda del Otro primordial, no alcanzan a negar –léase reprimir– a través de lo simbólico la negatividad mortificante ínsita en el lenguaje. En efecto, el esquizofrénico sufre la ignominia en la carne: su imagen corporal se deshace, l-i-t-e-r-a-l-m-e-n-t-e.)
Ahora bien, esta singularidad ominosa –lo familiar que se vuelve extraño– que en el psicótico aparece a cielo abierto, es el mismo objeto que el artificio estético vela en su saber hacer con la tela, la cámara, el sonido o la letra. Freud llamó sublimación a este mecanismo psíquico que diluye el padecimiento a tiempo que respeta la diferencia subjetiva. Por esta misma razón, Lacan afirmó que el psicoanálisis aprende del arte un saber hacer allí con la irreductible singularidad del síntoma. No deja de resultar interesante, entonces, observar que Borges desconfía de los abstractos arquetipos cuando, para situar el dominio específico del arte, expresa: “El arte, siempre, opta por lo individual, lo concreto; el arte no es platónico” [15].
